HACIA UNA FORMACIÓN CONSERVADORA

Diversas explicaciones hay para la tendencia cada vez más marcada hacia el alejamiento del público de los espectáculos teatrales. Más allá de esporádicos rebrotes de interés es una realidad no sólo nuestra, uruguaya, sino que por lo menos del teatro de nuestro continente. Lo he podido palpar directamente al estar trabajando todos los años en diversos países de la región.
En general se adjudica la causa a la TV, antes al Vídeo ahora más al DVD, a la situación económica y hasta a los problemas de seguridad. Todo esto ciertamente que incide, pero quiero poner a reflexión de los participantes que el principal problema del alejamiento del público de los espectáculos teatrales es la baja calidad artística los mismos. No tanto en los aspectos referidos a las búsquedas estéticas en los planos dramatúrgicos o de puesta en escena, pero sí en lo que es medular, que es la esencia del teatro que es la calidad de las interpretaciones. De cualquier manera conviene señalar que incluso esas búsquedas estéticas muchas veces quedan por fuera de la compresión del público también. Para qué vamos al teatro sino para que nos cuenten de manera artística, pero que nos cuenten al fin, una historia donde existan conflictos, donde exista lucha, y donde esos conflictos y esas luchas sean creíbles para nosotros. Eso es lo que en definitiva nos "engancha" con una propuesta teatral. La cuestión es que para cumplir con esa expectativa debemos tener artistas bien formados en la profesión de crear personajes creíbles. Pero resulta que en general se le da a los estudiantes una formación ecléctica donde al final salen sabiendo de muchas cosas pero no tienen el dominio de las herramientas fundamentales del actor profesional. He tenido la experiencia de trabajar con actores de varios países, entre ellos de Rusia y la diferencia es abismal, y por la sencilla razón de que ellos tienen una formación teatral conservadora. Es decir a todos se les enseña lo mismo, la base formativa es común a todos y es el Sistema de Stanislavski ( con todos los aportes de Vajtangov, Mijail Chejov, Grotowski, entre otros ) Hay que terminar con la confusión tan común entre estética y formación. Con los estudiantes no hay que hacer experiencias sino que hay dotarlos de la seguridad en el dominio de los fundamentos del oficio del actor. No puede ser que en una escuela de teatro haya diversos profesores de actuación que enseñan de manera distinta. Que si el alumno- como ha pasado en la EMAD de Montevideo no muchos años atrás- se cambia a medio año del turno diurno al nocturno, compruebe que los profesores de actuación siguen pautas diferentes para su educación. Hay incluso quienes se jactan de ese tipo de cosas y hasta llegan ha disparatear a mi juicio diciendo que hay varios caminos para llegar a la verdad y que vamos hacia un teatro narrado donde ya no existirán personajes. Si estos augurios se hicieran realidad en el futuro,¡ pobre teatro !. Quedará reducido a una élite que gozará de las múltiples experiencias estéticas, que las podrán decodificar, así como habrá otros que nos las entiendan pero que las aplaudirán por puro snobismo, como se decía antes. Pero el gran público que es pueblo quedará por fuera de esto. Deberíamos ir, tal como se está ya haciendo en varios países de Europa e incluso en China, hacia una formación teatral conservadora, tal como se hace por ejemplo y se acepta en el ballet, en la música, en la plástica. Si seriamente queremos formar un buen bailarín de danza moderna empezaremos por la danza clásica ¿verdad? Así como nadie piensa que se pueda enseñar a pintar sin aprender antes a dibujar, o a enseñar a pintar a la manera como pintaba Monet o Velásquez. Nadie piensa en enseñar música poniendo al estudiante a improvisar en el piano lo que le salga, ¿y porque sin embargo se hace esto en el teatro ? El Sistema de Stanislavski sentó las primeras bases formativas de la escuela de teatro, hay que conservar esa herencia valiosa, incluyéndole sí los aportes hechos por otros maestros que lo siguieron.Ahora bien, qué entendemos cuando decimos Sistema de Stanislavski Para aceptarlo o rechazarlo primero aclaremos de cuál Stanislavski estamos hablando: No precisamente del Stanislavski de los libros traducidos en su mayoría del inglés de las traducciones del ruso de la Sra. Elizabeth Reynolds Hapgood , quién se abrogó el derecho incluso de compendiar algunos textos. Lamentablemente sabemos que Stanislavski firmó un contrato con ella en razón del cual todo lo que se refiriera a su obra a publicar fuera de la URSS durante el S. XX debía pasar primero por sus mercantilistas manos. Así tenemos los títulos que incluso citan profesores e investigadores de teatro como Creación del Personaje, Un actor se prepara, Preparación del actor, etc. , que ya desde el arranque desvirtúan la obra del Maestro, porque esos no son títulos de él, son títulos para vender un producto. El trabajo del actor sobre sí mismo como título original no fue antojadizo para Stanislavski. Representaba primero que nada su concepción profunda (y también diremos de la cultura rusa) de la vital importancia que el trabajo tiene para el artistas. Para nuestra cultura teatral y sobre todo en la faz formativa cuesta mucho arraigar el concepto del trabajo. Siempre hay más apresuramiento por estar pronto en el escenario que vocación por aprender- a veces incluso dolorosamente- el oficio del actor. (De ahí muchas veces la búsqueda de los caminos fáciles y rápidos que directa o indirectamente proponen algunos talleres). Siempre digo a mis estudiantes que en Rusia el verbo más importante es Trabajar (Rabota en ruso) Cualquier cosa que se estropee, que deje de funcionar ellos dirán que aquello no trabaja ( ni rabota en ruso). La otra connotación del título original es que Stanislavski nos está señalando que en el teatro somos nosotros el instrumento e instrumentista. Somos nosotros mismos los primeros que debemos sentir los problemas del personaje para luego- como decía Shepkin, otro gran actor ruso del siglo XIX- adquirir el derecho a hablar en nombre del personaje. Además del tema de las traducciones, si hay algo que no se puede aprender en los libros es el Sistema de Stanislavski. Es un sistema formativo esencialmente práctico, y es sólo en esa práctica de los ejercicios que se entiende realmente cual es la propuesta stanislavskiana. También conviene señalar que afortunadamente ha existido en la década del 90 una edición en español de Editorial Quetzal de Buenos Aires, del Sr. Domingo Cortizo, que se saltó a la torera los derechos de la Sra. Reynolds entregándonos la primera e ilegal traducción al español directamente del ruso, incluso respetando el título original e incorporando a modo de prefacios o prólogos, los trabajos de los especialistas e investigadores encargados de la recopilación para una edición posterior de todos los innumerables trabajos de Stanislavski.( 1) Muchos de ellos –digámoslo también-contradictorios entre sí., pues este maravilloso maestro era además de un gran artista , alguien que aplicaba un método científico en sus propias investigaciones, que elaboraba sus hipótesis y las sometía a la prueba de la práctica ; y que muchas veces un escrito de él supera o contradice otro de los años anteriores. Al desconocer esto, muchos de los lectores han dejado de comprender bien que se propone este dichoso y “contradictorio sistema” .Malas traducciones entonces, buenas traducciones muy pocas veces con contradicciones productos de distintas época, el poco contacto directo con la práctica de muchos de los pedagogos que han abrazado al sistema, ha provocado una formación muy despareja, que si bien ha sido mejor que el desconocimiento absoluto, tampoco han podido formar cabalmente y de forma pareja las generaciones de artistas que los medios teatrales han estado necesitando. Por poner ejemplos muy cercanos: si alguien en la Argentina ha tenido la suerte y a veces el dinero como para tomar clases con Alezzo o con Gandolfo, (por citar dos de los más emblemáticos maestros argentinos), seguramente si tiene talento se va a destacar en su generación. Pero otro que sólo ha pasado o sólo pasa ahora mismo por la Escuela Municipal de Arte Dramático o por el Conservatorio (actual IUNA) tendrá seguramente un déficit formativo y no logrará el destaque de su colega “alumno de Gandolfo o de Alezzo”. Pero aún en esos casos insisto, tampoco la formación obtenida con esos indudables maestros es la ideal. Y aquí quiero detenerme, ya que puse ejemplos porteños, en la otra gran confusión que existe respecto al Sistema de Stanislavski. Es tomarlo como algo semejante al método de Lee Strasberg , o del Actors Studio. Se suele escuchar a prestigiosísimos artistas negar que construyan sus personajes con la ayuda del sistema por el rechazo que les ha provocado el mal entendido concepto de la Memoria Emotiva, aplicado por seguidores del Método de Lee Strasberg o indirectamente por aquellos que estudiaron en España con las enseñanzas de William Layton. Hace muy poco, el año pasado para ser exactos, nada menos que Norma Aleandro expresó en un reportaje que ella para las emociones auténticas de sus personajes no recurría a su memoria emotiva. Y entonces podemos preguntarle ¿a qué recurre, al fingimiento a la imitación ? ( que nos consta que no es el caso) ¿ a qué otra cosa puede recurrir o de dónde saca el actor las emociones de sus personajes que se hacen vivas en él, sino es a través de su propio caudal, de su propia memoria emotiva ?. Ahora bien, porque decía este verdadero dislate una artista de esta categoría Porque siendo muy joven, al inicio de su etapa formativa, ella cuenta que había ido a unas clases con Carlos Gandolfo y éste les hacía hacer unos ejercicios de memoria emotiva que la dejaron traumada por mucho tiempo, lapso en el cual incluso se cuestionó su propia vocación. De donde han sacado tanto Gandolfo como otros maestros esos ejercicios de memoria emotiva sino del Actors Studio. En Rusia, en la formación práctica en el sistema, no existen los ejercicios de memoria emotiva. Sí existen una serie de ejercicios que crean las condiciones necesarias para que aparezca la memoria emotiva en los estudiantes y- por otra parte- en el momento justo, ni antes ni después. Cabe señalar justamente aquí que otra de las debilidades que hemos podido constatar a nuestro paso por diversas escuelas, muchas de ellas oficiales, está referido a los programas de estudio. Debilidad que parte desde aquellos casos en donde se aplica en la práctica la manida frase “cada profesor con su librito” hasta los programas de estudio que no contemplan el debido proceso del estudiante, apresurándose para llegar a los textos cuando aún éste no ha aprendido a trabajar con sí mismo.
Ante este panorama lo que proponemos es vincularse directamente de una vez por todas a la ortodoxia del Sistema de Stanislavski , recogiendo esa maravillosa herencia, de una vez y para siempre, sin confusiones ni desvirtuaciones de ningún tipo. Lisa y llanamente, lo que ya intentamos en años anteriores: traer maestros rusos, o de la antigua área socialista, para que dicten cursos para profesores de teatro tanto de Uruguay, como de otros países de la región que padecen los mismos males pedagógicos que nosotros. Otra manera y posible es becar a nuestros profesores para que hagan cursos en Rusia en la propia GITIS, la Academia Rusa de Arte Teatral, por ejemplo, que es la Universidad de Teatro más grande e importante del mundo, donde funcionan 8 facultades de todas las especialidades teatrales, (incluida la crítica). Desde luego que lo mejor, casi diría lo ideal es algo por lo que hemos en nuestra humilde posibilidad bregado desde hace tiempo, y es que definitivamente se cree la carrera universitaria de teatro. Con la actual directora de la Escuela Municipal de Arte Dramático ,Mariana Percovich incluso hicimos una experiencia conjunta en la Universidad Católica en el año 1999 preparando el programa de una carrera que se iniciaría en el 2000, pero que, permítanme este juego de palabras, “perdió la carrera” con Odontología. Seguramente que Odontología apareció para las autoridades de la Universidad Católica mucho más rentable que la carrera teatral. Hemos tenido contacto con el Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes Javier Alonso encargado por la Universidad de la República para desarrollar los trabajos de la Facultad de las Artes, entregándole en su momento una carta de apoyo de la misma citada GITIS para la creación de una Licenciatura en Teatro. Anteriormente y durante 4 años seguidos estuvimos trayendo con apoyo unas veces y sin apoyo otras, a Valentín Tepliakov, Decano de la Facultad de Actuación de GITIS. Una verdadera eminencia en el actual panorama pedagógico ruso, el hombre que más joven accedió a un cargo de esa naturaleza en Rusia, donde en general son los veteranos, hasta diríamos los viejos maestros , los líderes de la actividad teatral, y muy particularmente en materia formativa. En el año 1998 lo llevamos en colaboración con el director Aderbal Freire a Brasil. Pues bien, desde ese año prácticamente Tepliakov no ha dejado de impartir Seminarios en varias ciudades del Brasil. Además se abrió un campo para el estudio en Rusia de manera que ya han ido varias generaciones de estudiantes y de profesores ha realizar cursos en GITIS. No sucedió lo mismo aquí, ni tampoco en Buenos Aires. Tepliakov no fue apreciado en la medida justa, se ocupó mas tiempo en criticar su personalidad que en destacar y valorar la importancia que tenían para nuestro teatro sus conocimientos. (Con las excepciones del caso que las hubieron como la de Jorge Denevi, actual director de la Comedia Nacional,que se encargaba de estimular a la gente de teatro para que participara en los seminarios). En el año 1996 obtuvimos a través de las gestiones de Roberto Jones el apoyo del Ministerio de Educación y Cultura para traer a Tepliakov a dictar Seminarios gratuitos para gente del medio teatral. En aquel momento éramos 35 personas dictando clases de teatro por el mismo Ministerio, y a pesar de la obligatoriedad de concurrencia planteada por el organismo, sólo 7 de esos 35 docentes participamos regularmente del Seminario. Creo que poco se puede agregar a esto. En diversas oportunidades hemos ofrecido, a también diversas autoridades, el retorno del Maestro Tepliakov, sin mucho o ningún éxito. Y cuando uno ve los espectáculos teatrales que se estrenan digámoslo claro, demasiado habitualmente, ve las carencias enormes que los actores tienen. Cómo actúan en general ( o cómo les cuesta ser concretos) cómo se nota que no quieren nada en el escenario uno del otro,( o de los otros), cómo desconocen las reglas del conflicto, qué falta de monólogo interior cuando no les toca hablar, etc. Hace pocos días una excelente y jóven crítica, Georgina Torello escribía en el periódico La Diaria a propósito de dos espectáculos de jóvenes intérpretes:“ La nueva tendencia seduce a las últimas generaciones que responden a esas pautas estéticas con una urgencia productiva que sorprende. De la desmedida oferta teatral montevideana ( los cuatro o cinco estrenos semanales son clara muestra) una veta amplia de espectáculos ofrece ejemplos de dramaturgia escénica: textos y realizaciones que se guarecen bajo el techo protector del nuevo modelo, pero que esconden allí su falta de visión general, de reflexión y preparación o de actores solventes. Proyectos ( y esfuerzos) destinados al olvido, en la mayoría de los casos, tras los aplausos de la última función” (2)Hasta aquí las sabias y valientes palabras de Georgina. En esta misma dirección hacía su balance de la temporada pasada en el semanario “7 sobre 7”, el crítico Jorge Pignataro Calero, señalando la baja calidad de los espectáculos que hasta ponían en un brete a los críticos- jurados de los premios Florencio, incluída la agaffe del Director francés con la Comedia Nacional, que para tantos comentarios negativos ha dado.Pero no es responsabilidad de los artistas que a veces han entregado cuatro años de sus vidas para obtener una formación teatral, sino de los encargados de los centros de enseñanza oficiales y privados. Miren que estoy hablando ahora de algo que no es privativo de nuestro medio, sino que es común a muchos países de nuestro continente. Desde luego que hay excepciones, y a veces excepciones maravillosas. Actores talentosísimos, a veces geniales que superan todas las carencias, que pasan por encima de todos los profesores, porque son eso: verdaderos genios como Mozart, Pero el caso es que lamentablemente nacen muy pocos por siglo. Todos los demás necesitamos de una buena, y hasta diría, excelente formación para potenciar nuestro talento (si es que lo poseemos). También existen excepciones a la regla en materia formativa, verdaderas islas como conozco el caso de la carrera teatral en la Universidad del Valle en Cali, Colombia, pero vaya casualidad dirigida por tres egresados de la GITIS: un colombiano, una china y un canadiense.
Ir hacia una formación teatral conservadora entonces quiere decir justamente no despreciar sino conservar, atesorar esos conocimientos que Stanislavski legó al mundo del teatro y que tantos cambios provocaron en todos los sentido, y recibirlos- recalco- de las fuentes mismas. Hoy por hoy, una nación y una cultura tan tradicional como la China está haciendo grandes esfuerzos para desarrollar al máximo la enseñanza teatral en el Sistema de Stanislavski tal como se enseña en Rusia ( y no en los libros). Al punto que el mismo Maestro Tepliakov ha sido designado Profesor de la Academia Central de Drama de Pekín, impartiendo clases allí para profesores y estudiantes, acompañado de los viajes y estudios que esos mismos profesores realizan en la misma GITIS en Moscú.Pero muchas veces escuchamos tanto aquí como en otros países de la región, donde tenemos el privilegio de trabajar todos los años, que los artista se definan por oposición a lo stanislavskiano, como grotowskianos, e incluso no sé si decir barbistas o barbianos , o seguidores de Eugen Barba. Incluso hay profesores que no enseñan a sus estudiantes el sistema de Stanislavski por antiguo, sino lo que consideran más actual que es- según dicen- el método de Grotowski, ( y aún de Barba ). Primero que nada deberíamos decir que el método, si es que podemos hablar así, tanto de Grotowski como de Barba, son métodos de ensayos para un espectáculo. Grotowski no formaba, no se proponía trabajar con estudiantes de teatro para que estos luego pudieran representar o dar vida a los personajes de las obras de Shakespeare o de Moliere. El aplicaba un método de ensayo para sus propias propuestas de espectáculos que estaban dirigidos a una búsqueda por lograr el mayor contacto jamás visto entre el actor y el público. Basándose en las enseñanzas de Stanislavski, y realizando una aleación de éste con Artaud. Pero todo esto estaba limitado hasta por la cantidad de espectadores posibles (unos 50), y sobre todo por las características de la dramaturgia encarada por él. Por tanto una escuela de teatro no debe basarse en ese método para formar estudiantes que se supone deberían egresar con la capacidad de crear cualquier tipo de personajes de la dramaturgia del mundo y trabajar con cualquier director con la estética que sea. Otro tanto podíamos decir- sin pretender ni remotamente compararlo con Grotowski - lo que aplica Barba a la creación de sus espectáculos. Es lo correcto, hasta necesario que existan grupos teatrales que quieran trabajar según esas pautas de ensayos, hasta de entrenamiento, para que quienes optan por esa estética se formen en ese método que es el que le corresponde. Ya sean los Yuyatkani de Lima, Malayerba de Arístides Vargas en Quito, o El Baldío de Buenos Aires.
El primer contradictor de esa falsa apreciación de que hay otro camino posible (aprender a pintar sin antes saber dibujar) salteándose a Stanislavski es el mismo Grotowski quien afirmaba, refiriéndose al teatro moderno, (de fragmentación del texto como suele decirse ahora ) que ”…. en el llamado teatro moderno, en donde, por ejemplo, el mismo Shakespeare es mutilado, incluso en el plano del lenguaje, es casi seguro que no exista ninguna coherencia. Si el director y los actores del “teatro moderno” no son absolutamente geniales, yo particularmente reacciono contra ellos con muchas más protestas interiores que frente a lo que yo llamo teatro-cadáver. El resultado es que se observan en todas partes espectáculos sin estructura, incoherentes, plásticos, de una cierta limpieza y que desgraciadamente siguen o pretenden seguir nuestras direcciones. En este punto me pregunto si no me habré equivocado al forzar las puertas, La posibilidad de reacción al texto y la conciencia de una nueva estructura exige del director una cierta experiencia, y es necesario examinar, por ejemplo, cuál ha sido su pasado personal. Yo me he formado en el teatro convencional y en el sistema de Stanislavski, y por lo tanto llevo en la sangre el gran problema de la coherencia y de una teología del espectáculo; pero algunos de los que frecuentan nuestros cursos y que no tenían experiencias anteriores en teatros convencionales, son posiblemente más sensibles o más inteligentes que sus colegas del teatro convencional, pero les falta la idea de la coherencia en sí misma. Buscan una liberación, un descubrimiento de la libertad como idea teórica” (3) No me digan que no están pensando en muchos de los espectáculos que se ven reiteradamente en estos días, y a los cuales hacía referencia Gergina Torello) y agregaría, aunque resulte antipático para algunos, con apoyo de los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura.El año pasado con motivo de la III Muestra Internacional de Teatro en Paysandú tuvimos el privilegio de contar con el Studium Teatralne de Varsovia dirigido por Piotr Borowski, mano derecha de Grotowski en los sus últimos 15 años. Ese espectáculo era en polaco, sin traducción simultánea ni nada parecido, sin folletos explicativos y sin embargo nadie olvidará jamás ese espectáculo en Paysandú. Su poder para atrapar al espectador por encima del idioma, de crear vida en una realización altamente artística nos hablaba de la verdadera herencia recogida. Y así con palabras del mismo Borowski en un reportaje para la Revista Conjunto de Cuba y ante la pregunta de cuál era el legado de Grotowski contestaba: “ Hay una historia y nosotros somos parte de ella: queramos o no, lo que hizo otra gente antes de nosotros es una clase de camino, es algo que tenemos como legado. Yo, por ejemplo, trabajé con Grotowski, pero el tenía una gran fascinación por Stanislavski, que recibí de él de la misma manera que el niño recibe la leche de la madre.” (4)
Para terminar y aún a riesgo de que ustedes piensen que pretendo ideologizar el tema, quiero decirles que creo que todo esto que nos afecta: la baja calidad de la formación y por ende la baja calidad de los espectáculos, (desde ese punto de vista de la actuación), y el consecuente alejamiento del público, no creo que ocurra porque sí. Creo, por el contrario, que la poca voluntad de cambio de quienes tienen la responsabilidad de hacerlo, pasa la mayoría de las veces por propósitos- concientes o inconcientes-de características ideológicas. Un teatro con temas y conflictos cercanos a los espectadores, con artistas teatrales formados completamente para esa” lucha” en el escenario, para hacer verdadero lo artístico, hacen a un teatro popular en el mejor sentido y que es aquel que le llega de la misma manera a todos los públicos, ilustrados o no, porque esa es la grandeza del teatro mismo que tiene la presencia viva, directa del artista en el escenario y eso le da una incidencia única. Y voy a decirlo con todas las letras: ese tipo de teatro- tal como fue nuestro teatro de las década del 60/70-es peligroso para el sistema de dominación que tenemos, y que parece que no queremos cambiar verdadera, y auténticamente. Es un teatro que hace pensar, que aclara dudas, que ilumina una zona de la realidad que hasta ese momento teníamos obscura, que nos hace más concientes y que también nos emociona y que al asistir al mismo como espectadores” nos parece que ese día se hubiera inventado el teatro..” según las maravillosas palabras del gran Maestro Atahualpa Del Cioppo(5)
Aprovecho para informar que se está vendiendo en la Argentina una reedición muy reciente, supuestamente la misma de Quetzal, pero que en realidad tiene amputaciones serias del original.

RODRÍGUEZ