lunes, 29 de junio de 2009

WAPETA EN ONDA CULTUROSA

EL GRUPO YAWAR SE DESPIDE DE ALBERTO ANDRADE


JAVIER MARAVÍ Y UNA BELLEZA!!!!!!!!!!!!!!!


AURORA COLINA (desde Londres)

A PROPOSITO DE BERTOLT BRECHT
AURORA COLINA *

Eduardo Navarro me ha pedido que escriba algo sobre Brecht, ambos tenemos como alma Mater a San Marcos y me da mucho gusto que nuevamente este trabajando como en los tiempos de la FENATEPO en Ayacucho.

BERTOLT BRECHT

Esto supone un compromiso muy grande para mí que no he sido formada en ninguna escuela teatral ni sé teorizar sobre temas importantes de la dramaturgia contemporánea. Para no errar me limitaré entonces a contarles mis experiencias como actriz participante de unas cuantas obras de este distinguido dramaturgo cuyo trabajo conocí a principios de los años 60 cuando solía venir a Lima una compañía de actores alemanes residentes en Chile. Se llamaba Deutsche Kammerspiele y su director era Bernard Olszewsky. El repertorio que traían era variado y uno de sus trabajos fue “La Ópera de Tres Centavos”. Anteriormente mis referencias no habían sido claras porque las recibí de un profesor alemán residente en los EEUU que dio una serie de conferencias sobre Brecht precisamente en la Facultad de Letras, que funcionaba aún en el local del Parque Universitario en el año 1960. Según el Dr. Wolfgang Lüchting, así se llamaba este profesor, Brecht era tan difícil de escenificarse, por una serie de consideraciones teóricas y técnicas, que jamás se podría presentar en lima. Nunca logramos entender sus explicaciones sobre el “efecto de distanciamiento” y demás elementos de la teoría de Brecht, que las hacía tan complicadas, y la lógica conclusión era que tal efecto y todo el método brechtiano había sido un fracaso. Sara Joffré, quien también asistía a ese seminario, se lo dijo claramente y sostuvieron grandes discusiones al respecto, pero resultaba imposible aclarar nada por la tozudez del Dr. Lüchting.

En 1962 Sara Joffré y yo viajamos a Londres con un estipendio del Consejo Británico para observar escuelas de teatro y asistir a representaciones. En el teatro Sadlers & Wells tuvimos ocasión de espectar otra vez la “Ópera de Tres Centavos”, lógicamente había diferencias entre la puesta del Kammerspiele y el montaje inglés, pero en lo esencial eran iguales.

Una vez que regresamos al Perú y tras trabajar varios años con “Homero, Teatro de Grillos” haciendo obras para niños y adultos, en marzo de 1968 estrenamos “La persona Buena de Sechuán” en una sala de apenas tres filas de butacas, de la Asociación Leonciopradina, en el paseo Colón. Alfonso La Torre (ALAT) tituló su crítica PERDERLE EL MIEDO A BRECHT porque hasta ese momento se hablaba mucho de este autor, pero apenas habían habido dos montajes anteriores al nuestro: “Terror y Miserias del III Reich” bajo la dirección de Reynaldo D`Amore y “La Ópera de Tres Centavos” dirigida por Atahualpa Del Cioppo. Los Grillos luego llevamos la obra a la sala La Cabaña, y a varias universidades. También viajamos a la Sierra central, y en todas esas funciones nos cupo la satisfacción de comprobar que no solamente llegaba al público la anécdota que veían sobre el escenario, sino su sentido, en palabras de Brecht: “aquello que tiene importancia desde el punto de vista social”. Recuerdo que uno de los personajes le preguntaba al mío:

¿Por qué viene esa mujer a tu tienda? ¿Es que tiene algún derecho sobre ella?

(MI RESPUESTA) Viene porque tiene hambre, que es mucho más que un derecho.

En una función en la Ciudad Universitaria de San Marcos, a sala repleta, teníamos a los espectadores muy cerca y escuché cuando uno de ellos repitió muy bajito: “Viene porque tiene hambre que es mucho más que un derecho” y luego lo escribió en su cuaderno.

En el año 1970, siempre con Los Grillos, montamos “La Excepción y la Regla”, que también difundimos en una serie de lugares, entre ellos el Hospital 2 de Mayo y otra vez el sentido de la obra llegó al público. Cuando el cargador le dice al guía:

“Tú puedes hacer eso porque perteneces a un sindicato, yo no tengo sindicato”, los espectadores aplaudieron. En esos momentos estaban en medio de una huelga por reclamos salariales, ellos mejor que nadie sabían de qué estaba hablando el personaje.

En 1971 Los Grillos presentamos “La Boda de los Pequeños Burgueses” y en 1972 “Poemas y canciones de Bertolt Brecht”. Estas obras y las primeras que mencioné fueron dirigidas por Sara Joffré. En todas tratamos de entender al autor, discutimos mucho en los ensayos, probamos muchas veces cosas que luego descartábamos. Siempre entendimos los conflictos de las obras como conflictos sociales, subrayamos las contradicciones de los personajes y tratamos de divertir al público tanto como nosotros mismos nos divertíamos con las escenificaciones. Estudiábamos las relaciones de los personajes entre sí, como actores tomábamos una posición respecto a nuestro personaje y a cada una de las escenas que nos tocaba representar. Seguramente cometimos errores, pero pese a ellos, logramos difundir la obra de este maestro y una prueba de ello es que ustedes se preocupen por Brecht. Ustedes existen como público y/o gente de teatro porque antes estuvimos trabajando los que ahora somos viejos.

En los 80s, hice “Los Fusiles de la Madre Carrar y “Aventuras del Buen Soldado Schweick en la II Guerra Mundial”, esta última bajo la dirección de Alberto Ísola. La primera obra salió a muchos lugares de la capital y como se había trabajado el montaje relacionándolo con la coyuntura social y política de esa década dio lugar a muchos comentarios contradictorios. Teresa, la madre, es un personaje que empieza como piadosa, enemiga acérrima de la violencia. Ha perdido al marido en la Guerra Civil Española y cuando su hermano encuentra una bandera roja se la arrebata y la rompe, pero tras los múltiples golpes que la van endureciendo, cuando le traen el cadáver de Juan, su hijo mayor, que había estado pescando ajeno al conflicto, porque ella le ha prohibido ir al frente, se desmorona y en la escena final da el salto dialéctico y entrega a su hermano y a su hijo menor los fusiles de su marido que tuvo escondidos. Teresa Carrar es en ese momento su propia contradicción: saca el pan del horno, empuña un fusil y sale con los hombres a ocupar su puesto mientras dobla la vela ensangrentada del bote, en la que trajeron el cadáver de su hijo, diciendo:

TERESA CARRAR: He roto una bandera pero me han traído otra.
HERMANO: ¿Tú también vienes?
TERESA CARRAR: Sí, por Juan.

En 1982 “Schweik” fue un montaje complejo por la cantidad de actores, los muchos recursos técnico-artesanales que hubo de inventar para hacer caber todo en un escenario que no era tal, sino lo que había sido el comedor de una casa vieja devenida en sala de teatro, el Cocolido. También estaba el problema de la música, la utilería (nieve, estepas blancas, perritos que cruzaban el escenario, puñetazos, etc.) Todo fue resuelto gracias al talento del director y el elenco más la buenísima voluntad e ingenio de muchísimos amigos: actores que oficiaron de carpinteros, tramoyistas, luminotécnicos, utileros, asesores de karate, profesores de coro, traductores de textos (consultamos el original en alemán y los textos en italiano, inglés y francés). ¡Tuvimos hasta un verdadero “SS camisa negra” como asesor sobre el nazismo que nos prestó sus condecoraciones para todas las funciones! Pero el resultado nos hizo sentir muy felices: estábamos aprendiendo a examinar y a complementar nuestros recursos artísticos y además estábamos proporcionándole al público el placer de observar el comportamiento humano y sus consecuencias, con un sentido crítico, es decir productivo.

En 1987 presentamos “La Casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca, dirigida por Manuel Rodríguez Vereau y buscamos aplicar las técnicas brechtianas. Normalmente en esta obra se incide en la contradicción entre Bernarda y su hija menor, pero como queríamos hacer hincapié en la relación de clase social, tomamos como eje principal la contradicción: Bernarda-Criadas. La madre se convierte así en imagen del fascismo: la prohibición, la negación de la vida, la represión sexual que es la primera que se instaura en regímenes y sistemas despóticos, mientras que las dos criadas son la vida, el amor, la alegría, la libertad. No le añadimos ningún texto a García Lorca, muchos nos preguntaron al respecto. No fue necesario, simplemente subrayamos los parlamentos que mostraban esas situaciones. Y para eso estaba Brecht: usamos el efecto del distanciamiento en varias escenas. Por ejemplo: al ingresar el cortejo fúnebre, la criada menor estaba llorando, Bernarda la mandaba salir haciendo un aparte:

BERNARDA: (MIRANDO A LOS OJOS A UN ESPECTADOR) Los pobres son como los animales, parece como que están hechos con otras sustancias.

En una de las funciones, después de ese bocadillo inicial escuché un susurro: “! Que vieja tan mala!” Y otra vez, en Puerto Nuevo:
BERNARDA: ¿Qué dice tu novio?
ANGUSTIAS: Lo noto distraído, cuando le pregunto no me responde…
BERNARDA: No le preguntes, y cuando te cases, menos: háblale cuando te hable y míralo cuando te mire, así no tendrás disgustos.

Gran ovación tras ese aparte. Luego al preguntarles a los espectadores el por qué de ese aplauso una señora respondió: “¡Es que ésa es nuestra vida…!”

En 1989, con Manuel Rodríguez y una amiga egresada del Club de Teatro hicimos un trabajo de investigación sobre la situación en las zonas de emergencia. Leímos artículos periodísticos, informes de ONGs, de Amnistía Internacional, de instituciones ligadas a iglesias, todo lo cual nos llevó al montaje de “Sisay yawar mayu” (Florece río de sangre) cuya base fue la obra “Madres” de Daniel Quispe Torres. Improvisando, ensayando, discutiendo y casi sin querer queriendo fue surgiendo, otra vez, un montaje brechtiano. Lo llevamos a universidades, sindicatos, barriadas, escuelas y ese mismo año se presentó en el Festival de Teatro “Mujeres contra la Violencia” en la ciudad de Tübingen, luego en Toronto, Canadá y Nueva York. La crítica limeña ignoró nuestro trabajo.

En 1990 montamos “Antígona”, estudiamos el modelo de Brecht adaptándolo a la obra griega, al momento histórico: Eteocles y Polinices nacidos en el Perú, un coro representado por una vendedora ambulante y campesinas quechua-hablantes, Tiresias era un papacho de las alturas andinas, su guía, una niña vendedora de diarios y Antígona, una joven perseguida y torturada por haberse levantado contra el poder dictatorial de su tío.
Dirigió, Manuel Rodríguez y otra vez, silencio de la crítica, pero el público vino, disfrutó y así se cumplió el milagro teatral.

Para terminar, permítanme, ahora citar el texto final de Santa Juana de los Mataderos:

“Aprendí una verdad y voy a decirla ahora que estoy muriendo:
¿Para qué sirven las buenas intenciones si no se traslucen hacia fuera?
¿Y qué importa toda la sabiduría de ustedes si lo que saben no da frutos?
¿Y yo misma, qué he hecho en mi vida?
Nada, porque no hay acción que pueda considerarse buena, salvo aquella que contribuya a cambiar el mundo por completo. Y ese cambio se necesita con urgencia.
Yo soy para los explotadores como un regalo del cielo. Bondad sin consecuencias, sentimientos que no dejarán ninguna huella. No, yo no contribuí a cambiar nada. Muy breve ha sido mi paso por este mundo. Por eso al abandonarlo sin temor les digo: cuando a ustedes les toque abandonarlo recuerden que no basta haber sido bueno, es preciso también abandonar un mundo bueno.
Porque entre arriba y abajo, el abismo es más grande que entre el Himalaya y el fondo del mar. Los hombres tienen el mismo rostro y sin embargo no se reconocen.
Porque a los que están abajo los mantienen abajo para que puedan permanecer arriba los que ya están allí.
La bajeza de los que están arriba no tiene nombre, pero aunque cuando fueran mejores eso nada cambiaría porque lo que falla es el sistema. Este sistema bestial que se basa en la explotación y en el caos. Por eso a quien les diga a los de abajo que hay un dios, que aunque invisible los ayudará deben estrellarle la cabeza contra las piedras de la calle hasta que muera. Y a quienes les digan que pueden elevarse moralmente aún cuando tienen los píes hundidos en el fango, a ésos también hay que estrellarles la cabeza hasta que mueran.
Porque en un lugar en el que reina la violencia, no puede haber otro recurso que la violencia y en un lugar donde habitan los seres humanos, no puede esperarse otra ayuda sino es de los seres humanos,”.


Atentamente,

AURORA COLINA.


*En el Festival de Huamanga del 16 al 21 de Junio de 1975 Aurora Colina expresó en el debate lo siguiente:
“No, compañeros, está bien que critiquen. Subo al escenario porque soy actriz y todo el público tiene derecho a opinar, no me voy a defender ni a ofender. Pero hay una cosa de la que estoy segura: que la revolución va a llegar algún día a nuestra patria. Yo no sé nada de política pero ojala que cuando llegue ese momento “TODOS ESTEMOS EN EL LADO CORRECTO”. Aurora Colina, participó en forma destacada en el evento de Huamanga.

(Archivo del III Festival y IV Convención Nacional de Teatro Popular y Universitario 80’ Aniversario del Nacimiento de José Carlos Mariategui”)
NOTA: Agradezco a EDUARDO NAVARRO, sin su colaboración este texto no hubiera llegado a nosotros. (lp)

domingo, 28 de junio de 2009

PARA LOS QUE PRETENDEMOS DECIR ALGO CON LA PALABRA...

Notas 1, 25, 29 y 38 de:

Taller de corte & corrección

Elogio de la corrección

Hace más de quince años que trabajo con gente de diversa formación y extracción social y económica: profesionales, estudiantes, escritores primerizos y avanzados. Y todos los días me parece maravilloso comprobar cómo mejoran su estilo al eliminar el ripio. Sin el lastre de las imperfecciones, sus textos no tardan en volverse dinámicos, relevantes, sensacionales.

Durante una conversación con Daniel Freidemberg, publicada en Clarín en 1992, Abelardo Castillo hablaba de su gran obsesión; alcanzar la forma expresiva perfecta.

“Creo que todo puede ser corregido –decía-. Reescribir es hacer otra cosa con un texto, y corregir es tratar de modificar ese texto dentro de las pautas que te plantea.”

No dudo de que más de un lector de la entrevista –familiarizado o no con la literatura- se habrá sorprendido al enterarse de que “no se puede enseñar a escribir pero sí a corregir”; de que Borges corregía sus textos sin parar; de que Valéry sólo publicaba cuando llegaba al hartazgo de la corrección; de que Castillo mismo eliminaría todas las ediciones anteriores de sus libros para meter mano en ellos a voluntad. Con vehemencia, el escritor sostenía que para él la corrección era, ante todo, una actitud ética respecto del significado profundo de la escritura: “En la literatura y en la vida en general, hacer menos de lo que se puede hacer me parece que es un rasgo de mala conducta”.

La entrevista, indirectamente, me hizo pensar en una confusión bastante frecuente: para muchos escritores, limpiar el texto, modificarlo, ajustarlo, retocarlo, son trabajos impensables; peor todavía: innecesarios. Creo que esta actitud tiene muchísimo que ver con eso de la “fidelidad a uno mismo”, con una lectura equivocada del término “inspiración”, con cierto culto a la “espontaneidad”, a la “intuición” y a la “pureza”. Sin embargo, estoy seguro de que dichos autores sospechan íntimamente que en sus escritos –al igual que en los de todos los escritores, expertos o no- discurren dragones terribles, capaces de matar una idea de por sí brillante, de desmoronar una invención novedosa, de ahuyentar al lector más paciente. Pero, para la mayoría, la tentación de dejar las cosas como están es muy poderosa, inconscientemente poderosa. Hay quienes optan por leerse a sí mismos una y otra vez, llegando a enamorarse del tono, de cierta cadencia del texto. Al desconocer sus defectos, también terminan enamorándose de ellos. Se autoengañan. Y toda esta música grata a su oído hace imposible cualquier cambio. Tal vez sea por eso que muchos coordinadores de talleres literarios ponen el acento en la “producción original”, en el “sacar afuera”, en “vencer el temor a la página en blanco”. Todo eso es muy bueno, pero no alcanza. En absoluto. Resultaría realmente efectivo si estuviera complementado por algo fundamental en el arte de escribir: la corrección. O, lo que es lo mismo, la búsqueda de un estilo expresivo, brillante de transparencia y nitidez.
Pero no perdamos tiempo. Los invito a que nos pongamos a trabajar.

25. Habla sir Lawrence

Terminaba Olivier de interpretar una obra de Shakespeare. Después de la función, un periodista alabó su estilo de actuación.
“!Qué maravilla, sir Lawrence! –dijo-, ¡Cuánta espontaneidad en el personaje!”
“Es verdad –contestó Olivier-, salió espontáneo; lo estuve ensayando durante seis meses.”
Ser claro. Ser sencillo. Ser cuidadoso. Esforzarse para resultar natural y “espontáneo”.
Corrección mediante.

29. Una de arena

Por ahora, todo está muy lindo. Pero llegó el momento de decirles algo. No hubiera querido hacerlo; sin embargo, aterrizando en este punto del libro…en fin, tengo que darles un par de pésimas noticias. Espero no desilusionar a nadie (y, pensándolo bien, quizás alguno de ustedes hasta me dará las gracias).

.Noticia pésima “A”: La utilidad de este libro es nula si ustedes lo adoptan como un programa infalible. En el arte, lo dije antes, no existen los dogmas ni los recetarios. Sólo disponemos de ciertos procedimientos, de guías de ruta. No más. En literatura hay acuerdos generales sobre muy pocas cosas. Conozco a poetas y a cuentistas excelentes que trabajan de manera distintas de las de otros poetas y cuentistas no menos excelentes. Pero ya sea que usen frases cortas o frases largas, siempre un común denominador unirá a todos los buenos escritores: sus textos son claros, su estilo fluye, sus ideas viven.
Noticia pêsima “B”: Los esquemas de corrección son solamente eso: esquemas: sería una locura suponer que los textos puedan transformarse en ejemplos de maestría literaria sólo mediante la mera aplicación de métodos calculados al milímetro: Si sospechan que el trabajo se reduce a poner fríamente en práctica algunas técnicas más o menos ingeniosas; están listos: Si creen en aquello de “los engranajes; los mecanismos del texto”; mejor dedíquense a la relojería; no pierdan tiempo con la literatura: Acá hay que dejar el alma; como en todo lo que vale la pena: escuchemos la voz de Friedrich Nietzsche:
De todo lo que se escribe; sólo me interesa
lo que se escribe con la propia sangre
Escribe con la sangre y así aprenderás que la
sangre es espíritu
En resumen; la cosa quedará estancada si no le hacemos un lugar a la magia en el centro de nuestra literatura:
Las prácticas de corte y corrección que he sugerido y sugeriré tienden a que cada uno
se forme su propio estilo. Por algo se empieza. Después con el trabajo, vendrán la originalidad, el gusto por el detalle o por la amplificación, el desborde imaginativo, la sobria arquitectura, el festín del espíritu, la sangre.

38. Eso Existe

Imagínense en la mañana de un sábado cualquiera, solos en casa. Llueve, y parece que el tiempo seguirá así por un buen rato. Han desayunado sin apuro, no hay ningún compromiso en todo el día. Por la ventana les llega el rumor de algún auto y el agua que cae sin parar. Miran la gris claridad de la calle y el brillo de la lluvia en los charcos. Alguien cruza corriendo, dobla la esquina y se pierde de vista. Aparte de ese intrépido nadie más se ha atrevido a salir. Y ustedes tampoco piensan hacerlo. Todavía queda aroma a pan tostado y café, y no quieren irse de la cocina. Les gusta que el momento siga durando. No pueden explicarse tanta felicidad. Simplemente, sucede.
Pero notan que también hay algo más.

Algo que despunta adentro de uno. Al principio es una sensación incierta, casi imperceptible.
Lentamente empiezan a comprender. Tal vez éste no sea un sábado como cualquier otro.
Eso está despertando. Lo sienten. Lo han sentido más de una vez, y aprendieron a reconocerlo.

Eso.
Es lo mismo que hoy les pasa a García Márquez, Bioy, a la vecina de acá a la vuelta, que escribe versos.
Eso.
Lo mismo que vieron Safo, Goodis, Dante, Unamuno, Perlongher, cada vez que los torbellinos de sus almas no querían dejarlos en paz.


· Vuelen al escritorio. Larguen todo inmediatamente, ya
tendrán tiempo de prepararse otra tasa de café.
· Liberen Eso. Escriban lo que sea, lo que se les ocurra en
este momento de gracia.


No se detengan a pensar en qué escribir. Si no se les ocurre nada, escriban sobre ese tipo que hace un minuto vieron cruzar la calle corriendo.

¿Por qué corre?
Creo que la lluvia no tiene nada que ver. Creo que corre por otra cosa.
Escapa.
Debe ser un asesino a quién la culpa persigue desde hace cinco años,
desde el día en que…
¡Basta! Ustedes saben mejor que nadie lo que escribirán sobre ese personaje
extraño.



Marcelo di Marco


32. CORREGIR NO ES DIVÁN NI CENSURA
Antes de seguir, he aquí un par de aclaraciones insolentes.
Básicamente, existen tres perfiles de coordinador de taller literario:

El Sigmund Fraude.
El Adolfito de bolsillo
El Guía de Ruta.

1. De temperamento científico, Sigmund Fraude prefiere usar un diván en lugar de escritorio. No le gusta –o no sabe- arremangarse frente a los problemas puntuales del texto: prefiere matar el tiempo “analizando” todo lo que llevan los talleristas. Y tampoco escudriña, al menos, desde el lugar del escritor, sino desde una mirada que pretende ser introspectiva y retrospectiva: descubre, por ejemplo, que detrás de la palabra “abismo” se esconde la fijación anal del tallerista, o que en tal o cual tormenta lo que en realidad cae es semen caliente y no helada agua de lluvia como habíamos escrito nosotros. Superficial y permisivo, desconoce aquel viejo axioma del psicoanálisis: “interpretación fuera de contexto es agresión”. Se hace sus buenos pesitos a costa de la ilusión ajena: como jamás subraya ni tacha ni nada, Sigmund Fraude gana fama de democrático, así se la pasa bomba concediendo “permisos especiales” a la hora de crear, o proponiendo su latiguillo eterno: “Interesante…Volvélo a mirar en casa…”

2. Especie en extinción –porque merma el stock de masoquistas y la gente lo abandona más temprano que tarde- Adolfito de Bolsillo se va a la otra punta y tacha todo. Tacha, rompe, denigra. Ni siquiera lo hace porque crea que “la letra con sangre entra” sino por satisfacer su afán de manipulación. Lo peor del asunto es que jamás explica por qué tachó. A veces –no es estúpido- también alaba. Pero, en tal caso, tampoco explica el motivo del elogio

EL FÉNIX DE LOS INGENIOS

Félix Lope de Vega

(España, 1562-1635)

Poeta, novelista y el más grande dramaturgo español, conocido como el Fénix de los ingenios. Su nombre completo era Lope Felix de Vega y Carpio. Nació en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su padre era bordador. Desde muy niño mostró gran disposición y facilidad para las letras. Estudió en un colegio de la Compañía de Jesús y después en las universidades de Alcalá y Salamanca. En 1583 participó como soldado en la expedición a las Azores que, al mando de don Álvaro de Bazán, sirvió para conquistar la Terceira, la última isla que faltaba por incorporar a la corona de Portugal, entonces en manos de Felipe II. A los diecisiete años se enamoró de la actriz Elena Osorio, que estaba separada de su marido y con la que vivió un tormentoso y apasionado idilio, que muchísimos años después, ya en su vejez, recreó en su novela dialogada La Dorotea (1632). Elena Osorio será la Filis de sus poemas en esa época. Al abandonarle su amada, hizo correr por Madrid unos versos ofensivos para ella y su familia, que le valieron un proceso y una pena de destierro en 1588. Decidió cumplir su destierro en Valencia y salió de Madrid en febrero de dicho año. Tres meses después, en mayo, se casó por poderes con Isabel de Urbina, mujer de familia noble y acomodada; hay fundadas sospechas de que Lope, transgrediendo la pena de destierro, no se encontraba lejos de la iglesia donde la boda se estaba celebrando. Lope ha hablado algunas veces de su participación en la Armada Invencible en 1588, pero los críticos no están muy seguros de que eso fuera verdad. Con su esposa Isabel, la Belisa de sus poemas, vivió en Valencia hasta 1590, y después, protegido por los duques, en Alba de Tormes, donde murió Isabel en 1594. Al año siguiente es perdonado y vuelve a Madrid, donde ya es famoso y admirado como autor teatral. Su nuevo amor es Micaela Luján, una mujer bella e inculta a la que ya dirigía versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y mantuvo relaciones con Lope quince años, dándole cinco hijos, dos de los cuales fueron sus preferidos: Marcela y Lope Félix. A pesar de esta relación con Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes, nunca hizo efectiva la dote que había prometido a su hija. Esos primeros años del siglo XVII nos presentan a un Lope que nos sigue asombrando por su desmesura: amores, a veces desgraciados y siempre difíciles, se entremezclan con una incesante producción literaria y teatral; en 1604 publicó una complicada novela, El peregrino en su patria, en la que insertó la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces; son 219 títulos y Lope tenía sólo 41 años. En 1608 rompió con Micaela Luján y se produce en él un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; también aumenta su dedicación al hogar y a su hijo nacido en 1606 Carlos Félix. En 1609 publicó el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su concepción del teatro y que se va convertir en el canon del teatro español de esa época: ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trágico y lo cómico, variedad de estilo dentro del decoro poético, versos y estrofas variadas, e intercalación de elementos líricos. En 1612 muere su hijo preferido, Carlos Félix, y un año después su mujer, Juana de Guardo; Lope sufre una gran crisis emocional y en 1614 se ordena sacerdote. Los actores y el público siguen asediándole para que continúe escribiendo comedias y eso hace, al mismo tiempo que vuelve a caer en amoríos. En 1616 conoce a Marta de Nevares, muchacha de 26 años que a los trece se había casado contra su voluntad con un mercader. Marta era guapa y estaba dotada para la música y la literatura: fue la Amarilis y la Marcia Leonarda de sus poemas y novelas. Lope vivió momentos de prosperidad económica.

En 1621 su hija Marcela ingresa en el convento de las Trinitarias, quizá para huir de la vida irregular de su padre; y ese mismo año su hijo Lope Félix salió de casa para iniciar la carrera de las armas, que le llevó a la muerte en un naufragio frente a las costas de Venezuela en 1634, lo que llenó de pena al anciano Lope. Hacia 1623 Marta de Nevares se queda ciega y luego pierde la razón; hasta que muere, en 1632, Lope estará a su lado cuidándola abnegadamente. En 1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de sólo diecisiete años, se fugó con un galán, llevándose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Félix le llenan de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 muere en Madrid. La muerte de su gran poeta conmovió al público madrileño, que acudió en masa a su entierro.

La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultivó todos los géneros vigentes en su tiempo, dando además forma a la comedia. Escribió unas 1.500 obras teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran auténticas joyas de la literatura universal como El comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El villano en su rincón, El castigo sin venganza, La dama boba o El perro del hortelano. Fechar estas obras no es fácil, pero puede decirse que sus mejores obras teatrales están escritas a partir de la primera década del siglo XVII. Escribió novelas pastoriles La Arcadia (1598); novelas bizantinas, un género de novela de aventuras con tramas complicadísimas de origen griego El peregrino en su patria (1604); novelas cortas como Novelas de Marcia Leonarda (1621-1624), título genérico que subtituló Los pastores de Belén o Arcadia a lo divino y que incluyen Las fortunas de Diana, La Filomena, La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bueno, todas ellas de estilo y argumento muy cervantino. Pero su gran obra narrativa es La Dorotea (1632), en la que un Lope septuagenario rememora sus amores casi adolescentes con Elena Osorio y cuya estructura es la de La Celestina en un claro homenaje a Fernando de Rojas. En su obra lírica fue más innovador en formas y contenidos y refleja con gran libertad su personalidad, ya que funde vida y literatura como siglos después hará el romanticismo. Entre sus poemas épico-narrativos destacan La hermosura de Angélica (1602), La Jerusalén conquistada (1609) o La Dragontea, (1602) y entre los burlescos La Gatomaquia (1634). Además, de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa, Lope de Vega reunió sus poesías líricas en las Rimas (1602), volumen que contenía doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614), el Romancero espiritual (1619) y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

Pero donde verdaderamente se manifestó el genio creativo de Lope fue en el teatro. De las 1.500 obras dramáticas que Lope dijo haber escrito, se conservan 426, de las que sólo son seguras 314 comedias y 42 autos sacramentales; todas son muy difíciles de fechar. Entre las piezas teatrales de asunto religioso destacan Lo fingido verdadero sobre la vida de san Ginés, El robo de Diana, Los trabajos de Jacob, El rústico del cielo, La hermosa Esther o El nacimiento de Cristo; de tema mitólogico son Las mujeres sin hombres (sobre las amazonas), El marido más firme (Orfeo), El laberinto de Creta o El amor enamorado (Dafne); al tema histórico y legendario español pertenecen El último godo, El bastardo Mudarra, El mejor alcalde, el rey, La Estrella de Sevilla, Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, que se encuentran entre sus mejores obras. Lope de Vega abruma en su grandeza y hoy se le sigue considerando como el primer dramaturgo español moderno que supo establecer una dialéctica con el público por medio de la tensión dramática y del talento y belleza de sus versos. © eMe

OSCAR WILDE (frases)



La educación es algo admirable, sin embargo, es bueno recordar, que nada que valga la pena se puede enseñar.

Hablan mucho de la belleza de la certidumbre como si ignorasen la belleza sutil de la duda. Creer es muy monótono; la duda es apasionante.


El deber es lo que esperamos que hagan los demás, no lo que hacemos nosotros mismos.


Hay mucho que decir en favor del periodismo moderno. Al darnos las opiniones de los ignorantes, nos mantiene en contacto con la ignorancia de la comunidad.

GENIO DE LA ACTUACIÓN 2: HUDSON VALDIVIA


GENIO DE LA ACTUACIÓN 1: LUIS ALVAREZ

En la foto vemos en realidad a tres genios de la actuación: Luis Alvarez, Pablo Fernández t muy joven Ricardo Blume...Pero el maestro destacó en toda la línea en esta puesta de LAS BRUJAS DE SALEM (1970) de Arthur Miller...

LOS MÚSICOS AMBULANTES (fragmento)

LOS MUSICOS AMBULANTES


El escenario vacío, llegan por atrás el Perro, el Burro, la Gata. El maestro Rivadeneyra y el maestro Vilcashuamán, saludan al público y después se ponen a afinar los instrumentos.


PERRO Maestro por Rivadeneyra, un “Fo” menor sostenido por favor.
BURRO Distinguida concurrencia, queridos amigos tengan todos ustedes muy buenas noches, para mí es un motivo de mucha alegría en esta ocasión, estar frente a todos y cada uno de ustedes para presentarles a un conjunto que se está sabiendo ganar el corazón de todos esos amigos provincianos que siempre nos acompañan; se está sabiendo ganar también el afecto, el cariño, de todos esos residentes capitalinos; me refiero pues, nada más y nada menos que al Conjunto “Los músicos ambulantes”.
PERRO Jefe, un ratito, la plumosa no ha llegado todavía, alárguela.
BURRO ¿Hasta ahora? Bueno, seguramente nuestra querida plumosa vienen de un momento a otro y entonces comenzamos esta presentación.

En ese momento la Gallina atraviesa el escenario, el Perro le pasa la voz.

BURRO A la hora que llegas, atatu [ah, qué feo], ven para acá, te tocaba presentar.
GALLINA Ay, buenas noches. Perdón la tardanza, lo que pasa es que en Lima ya no se puede viajar en micro, a una la agarran, la empujan, todo le hacen .... Bueno.... Por encargo de mis queridísimos colegas tengo el gratísimo honor de presentarles a un gran artista popular, que esta noche nos acompaña, me refiero nada más que al único, al maravilloso, al increíble maestro Rivadeneyra, para quien pido un fuerte aplauso.

El maestro Rivadeneyra toca los timbales emocionado y se cae a un costado.
BURRO Ustedes sabrán comprender, a veces la emoción hace pues nuestros colaboradores se pongan a veces más nerviosos que de costumbre. Bueno eso no quiere decir que vayamos a.....
PERRO ¡Jefe, ya malogró el micrófono!

La Gallina se da cuenta que era vilcashuamán.

GALLINA ¿Es el Maestro Vilcashuamán!
BURRO Ah caramba, era nuestro distinguido colaborados el maestro Vilcashuamán para quien también pido un fuerte y caluroso aplauso, porque ahora él nos ha traído todo su cariño, todo su corazón, para compartirlo con todos y cada uno de nosotros, en este momento...
PERRO Jefe, un tratito por favor.
BURRO Carachos, parece que siguen los problemas... qué para Allcucha [trato cariñoso: perrito].
PERRO Jefe, cuando estábamos entrando me encontré con un amigo, un caballerón, ¿no? Y estábamos conversando cómo habíamos hecho para aprender a tocar instrumentos, cómo habíamos hecho para formar este conjunto, todo, todo, quería saber ... Un caballero buena gente pa’ que ah, ¡ahí está!
GALLINA ¿Quién chusco, quién?
PERRO Ah, ¿ahí está!

El Perro señala a alguna persona del público.
PERRO ¡Hola, cuñao!
BURRO Allqucha [perrito] ven acá. Hay algo, que nunca nos debe sorprender, en nuestro público siempre hay gente inteligente y con ganas de saber de todo, así que qué mejor ocasión ahora si ustedes están de acuerdo para empezar a contar nuestra historia.

Todos los animales están de acuerdo.
BURRO Entonces les vamos a contar la historia de este conjunto n”Los músicos ambulantes”. A ver, maestro Vilcashuamán, maestro Rivadeneyra, apuraditos no más.

La Gallina, el Perro, La Gata y los Maestros tocan música andina...

BURRO Yo soy un burro, desde chiquito, y me llamo como cualquier otro asno, pero eso sí, sin nombre ni apellidos, un Burro y punto. Me estoy yendo a mi tierra, allá el patrón me mandó que trabajara toda mi vida, día y noche, como burro de carga. Hasta la comida, el forraje, teníamos que buscarlo nosotros en las pampas o trotando cerro; será por eso que dicen que soy buen Burro.
Pero el otro día estaba trotando con mi atado de leña, con mucho cuidadito no me fuera caer y patrón que estaba por detrás “¡Apurate mula ociosa!” ¡Qué cosa¡ ¿Ocioso yo? Y encima mula.
No es que tenada nada contra las mulas, pero, pero estop se acabaó, así que poquito a poquito empecé a apflojar las sogas que tenía encima y dije esto ... esto aquí se acaba. Me voy a la ciudad caracho, kupanga ripusaqmi [ahora me voy], toda la vida no me voy a dejar pisar el poncho pues. (Música)
Así pues, empecé a andar por un lado y por otro y ahí nomás empezaron a venir las tristezas, las penas y ahí nomás me acordé de una vieja cancionista que más o menos, más o menos dices así:
(cantando)
Este burrito es trabajador
Yo les juro trabajdor. (Bis)
Papaypas mamaypas rihuannmi
[Mi papá mi mamá me enseñaron]
Burrichaqina asnuchaqina
[como a burro, como asno]
runakanayquipaq.
[ hasta hacerme hombre] (Bis)
cuando el lomo ya no aguanta
otra vez volver a empezar. (Bis)
Saratas papapas ocapas
Maíz, papa, oca
Trigupas leñapas charquipas
Trigo, leña, charqui (carne seca)
Las talegas a reventar. (Bis)
Hasta cuándo esta vida (Bis)
Quién carga con todo eto
Ahora cambio de trabajo
Tanta pena, tanto llanto
Esta carga ya no aguanto.
Ya me voy, ya me voy yendo
Ya me voy, ya me voy yendo.

BURRO Así pues estaba andando, andando y ahí no más me acuerdo de mi abuelay [abuela], ella me decía: asnuchay Burrito nuestra musiquita siempre le habla al corazón, caracho, y yo dije pues, si yo bailo, si yo toco, si yo canto, ¿Porqué no podría hacerme músico, pues?... entonces decido dije: ¡Ahora me voy a la ciudad! Y así empecé a caminar por las chacras, por las acequias. Estaba andando de un lado a otro y en eso llego a una placita, ¿Y qué creen que ví? Un Allqucha [perrito] estaba cantando de frío, seguro. Me acerqué, capaz tendría pesadillas de perro seguramente.
Machito había sido. (Al perro) yau sayariquyari, osqayta yau. [Oye, levántate pues, no seas flojo, levántante, vamos pronto]
El perro que ha estado tirado en el suelo, se despierta y se levanta corriendo.
PERRO ¡Jefe!
BURRO Despierta muchacho, yo no soy tu jefe.
PERRO Y ¿por qué no quiere ser mi jefe? No sea malo, estoy solito, un cariño más que sea pues, por favor.
BURRO Mira Alqucha perrito, yo soy un Don Nadie.
PERO Mucho gusto señor don Nadie, ¿qué ha sido de su vida, pe? ¿Qué se cuenta, señor Don Nadoe?
¿a dónde nos vamos, señor Don Nadie?
BURRO Con calma muchacho, juntos a ningún lado. Yo me estoy yendo a la ciudad; voy a ser músico.
PERRO ¿A la ciudad? ¿A la capital?
BURRO Ajá...
PERRO Léveme, no sea malo pues, lléveme, que le cuesta ande.
BURRO Pero yo recién te conozco...
Mira, capaz nos entendemos. Por qué no me cuentas un poquito de tu vida
PERRO Llanto, le cuento todo lo que quiera.
Música maestro... (cantando un tondero norteño)
Soy un perrito norteño
que ahora no tienen dueño
de mi casa me escapé
y ahora usted sabrá por qué
un patrón que tenía
me puso a la puerta de noche y de día
cuidando la casa, bada yo comía
¡mire qué tal raza!
Otro que tenía, duro me pegaba
Cuando la patita yo no se la daba
(hablando)
mueve la colita, dame la patita,
una rascadita, ¡Ya no aguanto más!
Por eso me quité, ¿comprende...?
Cambié ladrido por canto
porque pulgas ya no aguanto (Bis)
y como soy bien patero que save bailar tondero
para salir adelante
me convertiré en cantante (Bis)
PERRO Esa es mi vida, pues. Por eso me estoy quitando p’ la capital, ¿comprende? Lléveme pues, no sea malo ande que le cuesta .... ¡Tengo una idea ...! Porque no hacemos un dúo.
BURRO Y podríamos trabajar juntos,
PERRO Clarinete, imagínese pe’, un burro y un Perro, ¡un exitaso pe’! ¿Qué dice, qué dice?
BURRO Bueno, viéndolo bien, un muchacho: buen muchacho; dos muchachos; mejores muchachos
PERRO ¿Acepta entonces?
BURRO Bueno, allqucha (Perrito) vamos a ver cómo nos va.
PERRO Este, puedo hacerle una pregunta, digo ¿no? ¿Usted qué toca, qué hace? Digo nomás pa saber...



ISABELLA FENDI (artista plástica peruana)


INICIACIÓN AL TANTRA!!!!!!!!!!!!!!!


El objetivo de la iniciación es la realización completa del ser humano en el plano espiritual.
Esto no puede lograrse más que a través de diversos estadios, de grados sucesivos. Esto supone un valor selectivo, con el fin de no transmitir ciertos poderes más que a individuos cualificados, y excluir a quienes no son aptos, o deben hacerlo a través de otros métodos.Dentro de algunas corrientes de la tradición tántrica, el iniciado puede serlo mediante prácticas de carácter sexual, para que pueda nutrir las energías que necesita para actuar. Este es uno de los motivos por los que el tantrismo ha sido siempre perseguido y condenado en sus prácticas, tanto por el propio hinduismo, como por musulmanes, ingleses y otras corrientes religiosas, entre las que no puede faltar la iglesia católica. En India ha tenido que resistir ante el puritanismo védico, ante el budismo, aunque posteriormente recobró en la forma de shivaísmo, un lugar primordial en el hinduismo moderno con su método esencial, el yoga, bajo diferentes formas. El yoga, que forma parte indivisible del Tantra, es el único método que ha estudiado para establecer la estructura sutil del hombre, para definir los poderes potenciales del ser humano y para desvelar los aspectos del mundo material y sutil que no son accesibles a través de los sentidos. Solo a través del yoga se puede encontrar una explicación de los poderes que se transmiten en la iniciación. El cuerpo real del hombre es el cuerpo sutil, en el que los centros de la conciencia y de las energías vitales y espirituales, se encuentran localizados de una forma diferente a como lo hacen en el cuerpo físico. En su trabajo interior, el yogui, silenciadas las alteraciones de su mente, desciende a lo más profundo de su ser. En la región sexual es donde alcanza el conocimiento puro, el intelecto no manifestado, donde puede llegar a percibir el ser cósmico, Hiranya garbha, el huevo de luz.En algunos casos, el tantrismo establece un vínculo entre el órgano interior, el intelecto puro, principio del mundo físico, y el órgano exterior, el creador, fuente de la vida, y considera que todas las demás funciones vitales, sensoriales o mentales, tienen un carácter secundario. Lo divino se manifiesta bajo la forma de la conciencia y de la vida. No hay conciencia inerte, conciencia sin vida. La transmisión de la vida equivale, en el microcosmos, a la creación del cosmos. Es esencialmente un acto de naturaleza divina. El hombre, según el Tantra, es tan solo “el que porta el falo”. Todo su ser está condicionado por este fin procreador, puesto que es a través de la sucesión de seres vivos como se transmite la vida, la conciencia, el saber, los poderes de la iniciación. Y como el estado de divinidad es un sentimiento de felicidad, de bienestar total, cuando el hombre se encuentra más cerca de lo Absoluto es en el momento del goce procreador, cuando por una fracción de tiempo, se acerca al estado de ananda, de beatitud divina. El estado divino es como esa explosión de felicidad que resulta de la unión de los órganos procreadores. La representación de Shiva es un el lingam, un falo en erección, en perpetua unión con el yoni, el órgano femenino, imagen de la energía primordial (Shakti) de laque ha nacido el mundo. La madre es un receptáculo que recibe la semilla y de la que surge un ser vivo.
Según el Tantra, la forma en que el ser humano supera los obstáculos y se aproxima a lo divino es a partir de la experiencia sexual, considerada como un rito, no sólo para la procreación, sino mediante la iluminación del placer. Todo acto sexual puede vivirse en forma de ritual mágico. Y es en esa unión sexual cuando podemos acercarnos a lo divino. Como afirma el Chandogya Upanishad, esta iluminación del placer puede ser el punto de partida de una autentica experiencia de la divinidad. Es entonces cuando Kundalini puede ascender atravesando los centros del cuerpo sutil, despertando todos los poderes latentes en el ser humano y conducir a la puerta abierta en el vértice de la cabeza por la que puede salir de su cuerpo material para unirse a lo divino. Esta experiencia, exige desde el primer momento, la supresión de las alteraciones de la mente (yoga), y es una experiencia difícil y peligrosa que exige además de una disciplina iniciática rigurosa, un guía seguro. Los grados de iniciación tántricos son complejos y los ritos extremadamente reservados.Existen dos caminos para la realización espiritual en el Tantra: el de la derecha que utiliza la energía difusa en el ser humano, y la de la izquierda, que toma directamente su apoyo en la energía procreadora, utilizando la experiencia sexual transfigurándola. Es la vía más rápida, la más eficaz, pero también la que tiene más riesgos y resulta más peligrosa. Los poderes que pueden obtenerse de esta forma, también pueden convertirse en obstáculos insuperables si uno se queda en ellos. Es de ahí de donde surgen los magos, que no son más que adeptos caídos.Es de suma importancia conocer la iniciación tántrica. Son muchas las organizaciones que buscan la experiencia mística utilizando el lenguaje y los símbolos del amor, incluso aunque en su práctica excluyan el ritual tántrico. Estos rituales son de dos tipos: si el principio dominante es el principio femenino, Shakti, el yoni es venerado como el origen primordial del ser humano; si ese principio es Shiva, se venera el lingam como fuente de vida. En cualquiera de ellas las pruebas a que se somete al aspirante tienen el sentido de seleccionar a las personas de más valor. Ante el incremento del materialismo y de deformadas teorías igualitarias, irresponsables o inhumanas, por la que se caracteriza esta Kali yuga, que anuncian la destrucción de la mayor parte de la humanidad, solo mediante la iniciación ritual se puede preservar la chispa de vida espiritual y la transmisión de verdades esenciales que permiten sobrevivir a la catástrofe como autentica alma del cuerpo social. La fraternidad iniciatica autentica, practica los métodos por los que el ser humano puede reconquistar la sabiduría, acercarse a lo divino y realizar su naturaleza trascendente.

sábado, 27 de junio de 2009

BUDISMO ZEN

LA ALEGRÍA DEL GRUPO MAGUEY


PABLO MACERA SOBRE HERNANDO CORTÉS

Hernando Cortés ha reunido tres obras teatrales que constituyen un retrato escalonado de la historia peruana: Los Conquistadores, Los Libertadores, Los Patriotas. Lo hace con la solvencia de una vida entera dedicada al teatro porque aunque estudió Derecho en Perú y España la verdadera vocación de Cortés ha sido desde antiguo la creación teatral y su representación. Sus experiencias internacionales en Francia (con el profesor Etienne Souriau) y Alemania (Berliner Ensemble fundado por Bertolt Brecht ) fueron ap´licadas por él a un amplísimo trabajo docente y de proyección social durante los últimos treinta años en diferentes universidades peruanas (Huamanga, La Cantuta, San Martín de Porres, Universidad de Lima, San Marcos). Cortés ha estado en la vanguardia de todos los movimientos de promoción y defensa de la acción teatral peruana. Durante diez años (1966-76) presidió el Centro Peruano de Teatro del Instituto Internacional de Teatro de la UNESCO y luego 1981-93 fue Secretario General del Sindicato de Actores del Perú. Su producción personal no es de fácil acceso. Las obras estrenadas superan a las que Cortés ha podido publicar. Los Conquistadores por ejemplo que hoy podemos leer fue estrenada en 1977. Mientras que Los Libertadores y Los Patriotas serían conocidas por primera vez con esta edición.

En conjunto las tres obras de este libro vinculan tres de los momentos históricos más decisivos del Perú: La Conquista Occidental, La Independencia Criolla y La Guerra con Chile. Los Conquistadores fue inicialmente escrita en 1969 pero la versión que hoy recibimos no es esa ni la estrenada en 1977 sino aquella otra corregida y aumentada en 1988. En tanto que Los Libertadores y Los Patriotas corresponden a un reciente ciclo creador 1990-2004. Como autor de teatro Cortés utiliza sus experiencias como director y actor. De modo que el flujo de la presentación temática está ministrado para un entendimiento progresivo de las propuestas escénicas. No buscamos en estas obras de Cortés ninguna clase de rigor histórico y erudito que resultaría impertinente. Las diferencias entre los personajes teatrales y los personajes históricos no tienen sentido de ser subrayadas. Posiblemente Ribera no fue el desenfadado truhán pendenciero que aparece en Los Conquistadores. Pero sin duda que el rol corresponde a la realidad de entonces. Lo mismo podemos decir de Valverde. Habría que preguntarnos sin embargo cuál es la significación de Felipillo y a quién fue traidor si es que lo fue; porque quizás Felipillo fue leal a su propio grupo étnico el de los huancavelicas en las costas del actual Ecuador invadidos por los Incas.

Los Libertadores empieza con un canto fúnebre en quechua que recuerda a los empleados por Cortés en Los Conquistadores. Al suplicio de Tupac Amaru sigue de inmediato el desembarco en Paracas en 1820 del General San Martín entrevisto por el pescador Robespier Bayona. Allí también está el cacique Chumbimuni para certificar la presencia indígena. Robespier y el cacique recuerdan sus propios héroes, incluyendo a Juan Santos Atahualpa (nunca vencido). Vienen luego las escenas en el Palacio Virreynal de Lima con un diálogo de desencuentros entre el científico Unanue y el arzobispo Las Heras. Poco después irrumpen Rosa Campusano y el conquistador Riva Agüero. Cortés registra las tendencias de la época con los ágiles parlamentos y presenta a todos los actores sociales de la independencia: los aristocráticos criollos, sectores populares (negros, indios) cada vez más exigentes, moderación de San Martín. Acierta en las coyunturas como el enfrentamiento de la posición Bolivariana y la de San Martín que termina en la derrota acongojada de este último. Con la habilidad de toda su experiencia como actor y director, Hernando Cortés se permite disgresiones temáticas, apariciones y salidas de personajes que más que significación propia procuran el tono de conjunto. Quizás una de las semblanzas mejor conseguidas sea la de Manuelita Saenz cuyas intervenciones no solo delinean al personaje histórico conocido sino que además agilizan las coyunturas y contradicciones. En diversas oportunidades Cortés introduce, fiel a Bertolt Brecht, coros y canciones que son algo más que complemento distractivo. Es el eco del viejo recurso griego en cuyos coros murmuran la verdad colectiva y los signos del Destino.

En Los Patriotas Hernando Cortés arriesga la confrontación entre personajes muy diversos: ingleses, alemanes, franceses, chilenos, peruanos, músicos, soldados indios y negros, oficiales del ejército peruano. Comienza la obra con la terrible escena fútil de los grandes de la sociedad peruana que el 5 de abril de 1879 celebraban ya lo que ellos creían una fácil victoria contra Chile. Con rápidos diálogos Cortés patenta los prejuicios de los criollos ricos contra toda “la plebe peruana”. Con facilidad pero sin didactismo consigue Cortés presentarnos todo el escenario económico político e ideológico asociado con la guerra de 1879. Al igual que en las dos obras anteriores también aquí los cantos y coros en quechua cumplen el mismo rol de fondo.

En la segunda parte Cortés agiliza los diálogos y despliega el desconcierto de los criollos peruanos ante el avance chileno para cerrar el drama con el coro casi funerario de indios y negros.


En las tres obras Cortés ha sabido controlar su habilidad de oficio, sin abusar de ella para someterla más bien a los propósitos del mensaje histórico casi trágico que vincula a personajes tan disímiles como Atahualpa, Unanue, Bolivar o los héroes del 79. Lo hace administrando la tensión, subraya las voluntades disímiles para que entre todas aparezca un sino, una razón última y a la vez primera que pareciera estar guiando la historia de todos desde sus comienzos.

Lima, julio 2005

PABLO MACERA

!!!!!!!!!MI HUAMBRILLA!!!!!!!!!!


OTRA ACTRIZ FAMOSA


MARYLIN MONROE

Esta escena es famosa...la única explicación que tiene es ese vientesillo que deja desde la rejilla que pisa la famosa actriz...Ojo, esta foto ha sido imitada por muchas...pero, como suele pasar con las genios, nunca igualada...

!!!!!!BAJA ESPALDA!!!!!!!!


BESITO!!!!!!!!!!!!!!!!


VAYAN EN ESTE BUS...PLEASE

FOTO ARTÍSTICA


LA TORRE DE HÉRCULES

http://es.noticias.yahoo.com/9/20090627/video/ven-la-torre-de-hrcules-el-faro-ms-antig-6fe6b9c.html

Noticias edificantes y muy CULTURALES olé!!!!!!

CHOPRA SOBRE JACKSON

Preocupación por Jackson y fármacos desde 2005, dice Chopra


NEKESA MUMBI MOODY

La familia de Michael Jackson desea que se realice una autopsia independiente después de la trágica muerte del astro del pop, a los 50 años, dijo el sábado el ministro religioso y activista por los derechos civiles Jesse Jackson
Noticias relacionadas

Jesse Jackson dijo el sábado en una conferencia de prensa en Chicago que han quedado preguntas sin respuesta sobre la muerte del Rey del Pop, inclusive sobre el papel que tuvo su cardiólogo personal, que se encontraba con él.
La oficina del forense del condado de Los Angeles realizó el viernes una autopsia en el cadáver del cantante pero el resultado definitivo de la causa de la muerte dependía de nuevas pruebas que podrían tomar más de un mes.
Jesse Jackson señaló que la herida de la familia por el fallecimiento del cantante seguía abierta por el misterio de la causa de la muerte.
La familia habló con Jackson en los últimos dos días, señaló el líder de los derechos civiles durante una entrevista con The Associated Press.
La oficina forense del condado de Los Angeles realizó una autopsia el viernes, pero pospuso la divulgación de la causa del deceso, a la espera de más análisis, los cuales podrían demorar más de un mes.
Funcionarios de la oficina forense dijeron que entregaron el cadáver de Michael Jackson a su familia, el viernes por la noche. Jesse Jackson no dijo si se había solicitado una autopsia independiente.
También el sábado, el guía espiritual y médico Deepak Chopra dijo que estaba preocupado desde el 2005 porque Michael Jackson abusaba de los analgésicos y que hace seis meses habló con el astro del pop acerca de su presunto consumo de drogas.
Chopra dijo que Jackson le pidió los analgésicos en el 2005 cuando se alojó en su casa después del juicio por abuso de un menor de edad.
El médico dijo que se negó a suministrárselos, pero que durante los cuatro años siguientes la niñera de los hijos de Jackson le manifestó muchas veces su preocupación porque Jackson consumía drogas.
Chopra dijo que Jackson se negaba a recibir sus llamadas telefónicas para hablar del asunto.
Entretanto, Janet Jackson llegó a la casa de su difunto hermano Michael en el distrito Holmby Hills de Los Angeles, donde ya se encontraban camiones de mudanza. Unos ocho empleados de mudanza entraron con equipo para empacar. En principio no se sabía qué objetos estaban retirando ni quien los llamó.
Janet Jackson, con anteojos para sol, arribó en un automóvil de lujo Bentley y pasó directamente los portones de la finca en Holmby Hills.
Los vehículos se fueron tras permanecer en la propiedad durante casi una hora.
Mientras tanto, decenas de visitantes rendían tributo el sábado al finado "Rey del pop" fuera de la casa de la familia Jackson en el distrito de Encino, también en Los Angeles, depositando cartas y regalos ante una pared de la propiedad.
La mayoría de los familiares de Jackson se ha congregado en esa casa para analizar los arreglos fúnebres y quién se hará cargo de sus tres hijos, dijo a The Associated Press una persona allegada a la familia.
Con ellos estaban los tres hijos del cantante, dijo la persona, quien señaló que estaban "bastante bien".
"Me parece que aún no sienten por completo el efecto" de la muerte del cantante, dijo la persona.
El superastro del pop dejó tres hijos: Michael Joseph Jackson Jr., a quien llaman Prince Michael, de 12 años; Paris Michael Katherine Jackson, de 11 y Prince Michael II, de 7. El hijo mayor es hijo de su ex esposa Deborah Rowe, mientras que el menor es su hijo natural, nacido de una madre por encargo.
Rowe y Jackson se casaron en 1996 y se divorciaron en 1999.
No había ningún miembro de la familia en la mansión de Jackson cuando murió el jueves, señaló la persona allegada a la familia. En la llamada al servicio de emergencias 911, cuya grabación fue divulgada por los bomberos el viernes, un hombre no identificado le dice al recepcionista que el médico de Jackson le estaba dando primeros auxilios.
La persona allegada a la familia dijo a The Associated Press que se sienten desconcertados, molestos y enojados por la falta de información sobre quienes estaban alrededor del astro en sus últimos días.
La familia de Jackson quiere saber más detalles sobre qué papel estaba jugando en la vida de él la empresa AEG, promotora de 50 conciertos en la Arena 02 de Londres, dijo la persona que pidió no ser identificada debido a lo delicado de la situación. También quieren saber más sobre el papel de los consejeros y representantes del cantante, quienes creen que fueron designados por el promotor.
La portavoz de AEG en Londres, Natalie Whorms, dijo no tener nada que declarar el sábado.
Michael Jackson nunca le dijo a su familia a quién había designado para que se hiciera cargo de sus asuntos financieros, dijo la persona allegada, agregando que varios de los asesores del cantante le comunicaron que era probable que tenía un testamento, pero al parecer era de hace muchos años.
La familia no confía en lo que se les ha dicho, pero está determinada a averiguar más, dijo la fuente.
"Se están tomando decisiones sin que la familia participe. Se está tornando en un problema", destacó.
Randy Phillips, director ejecutivo de la empresa AEG Live, dijo el viernes que Jackson fue quien insistió en que el doctor Conrad Murray, un cardiólogo con problemas financieros que estaba con el cantante cuando éste se desplomó el jueves, fuese incluido en la planilla del personal de su nueva gira.
"Como compañía, hubiéramos preferido no tener un médico entre el personal a tiempo completo porque hubiera sido más barato no tener que gastar en hoteles y viajes, pero Michael insistió en que se le contrate", indicó Phillips. "Michael afirmó que se entendía bien con él", agregó.
Jackson se desmayó el jueves en su residencia alquilada de Los Angeles. La policía se incautó del automóvil de Murray en busca de pruebas, pero ha indicado que el médico cooperaba y que no le consideraba como posible sospechoso.
Pero un bufete de abogados de Houston informó que fue contratado por Murray.
William M. Stradley, socio del bufete Stradley, Chernoff & Alford, dijo que su compañía fue contratada por el médico.
El abogado también agregó que los investigadores consideran a Murray como un testigo y no como un sospechoso en ningún grado.
Uno de los socios, Edward Chernoff, se encuentra en Los Angeles en reuniones con investigadores del departamento de la policía, dijo Stradley, pero subrayó que desconocía si Murray participará en la reunión del sábado.
Murray acompañó a Jackson al hospital, pero no estaba claro si intentó brindarle terapia cardiopulmonar de emergencia o si llamó al número de emergencias 911, dijo el abogado.
Varios documentos muestran que Murray había tenido varios años de problemas financieros. El médico que ejerce medicina en California, Nevada y Texas, tiene una firma de medicina en Nevada, Global Cardiovascular Associates, que tenía deudas por 400.000 dólares en fallos judiciales y que tenía otros dos casos pendientes y varios casos de embargo de origen fiscal.
La persona allegada a la familia dijo que aunque circulaban versiones de que el cantante estaba apartado de su familia, Jackson hablaba con mucha regularidad con su madre, Katherine. Su padre, Joe, había estado con su hijo poco antes de su muerte. Sus ocho hermanos, entre ellos la superestrella Janet Jackson, no habían hablado con él recientemente pero no estaban enemistados.
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KIRA MIRÓ !!!!!!!FANTÁSTICA!!!!!!

http://es.noticias.yahoo.com/5/20090626/video/vcb-kira-miro-eleva-la-temperatura-en-fh-1ac7eb4.html

Esta mujer de película y revista es una chica realmente buena...Mírenla si no...!!!!Buenaza no?!!!!...Vaya....Yo la veo y SUELTO LA PELOTA!!!...De veras...ojito...ojito...

WILLI PINTO SOBRE LIBRO DE ESPINOZA DOMINGUEZ

Las entrevistas que nutren este primer tomo del libro deEspinosa, fueron realizadas durante el presente año y enellas se encuentran nombres de directores y dramaturgosexperimentados junto a representantes de las nuevaspromociones, todos ellos con una participación gravitantedentro de la escena nacional. Es así que en este I volumenencontramos los testimonios de Alonso Alegría, Marianade Althaus, Ruth Escudero, César Escuza, Carlos Gassols,Edgar Guillén, Alberto Isola, Marco Ledesma,Vicky Morales, Gastón Aramayo, Eduardo Valentíny Fernando Zevallos.Carlos Espinosa Domínguez (Cuba) es Crítico e investigador.Estudio una licenciatura en teatrología en el Instituto Superiorde Arte de La Habana y un doctorado en Español en FloridaInternational University. Fue secretario de redacción de larevista Conjunto. De 1986 a 1988 residió en España, dondetrabajó en Televisión Española en el Centro deDocumentación Teatral del Ministerio de Cultura, para el cualcoordinó los cuatro volúmenes de Escenarios de Dos Mundos.Inventario Teatral de Iberoamérica. Colaboraciones suyas hanaparecido en publicaciones de Cuba, Hispanoamérica y losEstados Unidos. Ha compilado varias antologías y es autor,entre otros libros, de Tres cineastas entrevistos, Cercanía deLezama Lima, Lo que opina el otro, El Peregrino en ComarcaAjena y Virgilio Piñera en persona. Pertenece al consejo deredacción de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y escorresponsal de Primer Acto. En la actualidad trabaja comoprofesor en Missisippi State University.Tal como afirma Carlos Espinosa Domínguez, "cedamos lapalabra a quienes son los verdaderos protagonistas de estasuerte de celebración de la buena memoria. Conversadoresvivaces, inteligentes, inagotables, pertenecen a esa especieprivilegiada de artistas que, como expresó Giorgio Strehler,se empeñan en construir los frágiles castillos del espectáculo,hechos de cartón y luz, "con el objeto de proporcionar alegría,conocimiento, duda, amor e incluso angustia, para mantenertenso el hilo de la posible felicidad de sentirse humano"."Los textos que conforman este libro - como se expresa en lacontraportada de El Escenario y la Memoria - surgieron de lasentrevistas realizadas a un grupo de reconocidos creadores delteatro peruano contemporáneo, quienes generosamenteaceptaron bucear en la trastienda de sus recuerdo. Sin embargo,a lo largo de las grabaciones el autor evitó caer en lo quealguien llamó el defecto del preguntón, que se esfuerza porocupar el centro de la escena, como un comicastro charlatán.Ese torrente evocativo se plasmó en estos testimonios quequedaron estructurados a manera de monólogos, de modoque se escuche la voz de cada entrevistado y sólo la suya".
Informes:Canta EditoresMary Soto Telf. 5699937, 992763190.
Centro Cultural Maguey:Jr. San Martín Nº 600 - San Miguel / Telf.: 263 - 5118

MARIBEL ALARCÓN Y LUIS PAREDES

SIN TITULO - TECNICA MIXTA



I. INTRODUCCIÓN.


II. PANORAMA DE LOS 34 AÑOS DE YUYACHKANI.

2.1. Orígenes del grupo.

El origen del teatro de Yuyachkani , se remonta al periodo de los años 70 en el Perú. Eran tiempos de muchos conflictos sociales y políticos, una economía desarticulada, producto del contexto político motivado por el proceso de reformas iniciado durante el gobierno del General Juan Velasco Alvarado (Octubre de 1968) y que expresa la reorganización de las fuerzas actuantes en la escena política nacional donde el país se encontraba sumido a una grave inestabilidad , imperando un estado Oligárquico, en el cual una minoría oprimía a las grandes mayorías correspondiéndole vivir en un momento de cambio y transformación. Más adelante, con las posteriores elecciones de 1980 dieron lugar a que las fuerzas de izquierda dejaran la clandestinidad y surgieran como opción electoral, más ajustados a las necesidades ideológicas de un mundo convulsionado por las verdades del arte o más allá de lo independiente, desde los sectores que liberaban la renovación escénica a comienzos de los 70, fundamentalmente los grupos independientes empezó a esbozarse un giro en la dirección de la búsqueda de nuevos códigos que volvieran sus ojos a las tradiciones culturales y estéticas de raíces autóctonas llevándoles a una búsqueda en un propio terreno con unas constantes y referentes europeos en busca de modernidad y vanguardia como también al redescubrimento de valores nacionales.
Es en este contexto que Yuyachkani erigió su largo transitar, fue en los años 1971 cuando se creó por algunos actores salidos del grupo Yego , “teatro comprometido”!, una agrupación que se dirigía básicamente a la juventud de los sectores urbanos; experiencia que los llevo a pensar en un teatro con una orientación más bien ligada a los sectores populares y sus problemas. Esto los lleva a colaborar, con una agrupación que posteriormente se convertiría en (ETA) Escuela de Teatro del Agustino. Finalmente optaron por unir las experiencias individuales: Teresa Rally , Miguel Rubio y otros quienes fundaron la agrupación Yuyachkani, palabra quechua que traducida al español quiere decir: “estoy pensando” , “estoy recordando” y fue el nombre de una publicación que se editaba entonces, dedicada a la reflexión de diferentes temas referidos al teatro y sus opciones, razón por la que optaron como nombre ya que denotaba en esta palabra el sentido de una nueva unidad, un nombre para una nueva forma de hacer teatro que pretendiera ser parte de la experiencia creativa de un pueblo. Además de buscar reflexionar sobre su historia, como una lucha para integrarse, cambiar o contribuir con el país, encontrando en la cultura andina una fuente de inspiración. Cimentaron un estilo social-realista bajo la premisa que su teatro debía reflejar los conflictos sociales de la época, tal y como se podría apreciarse en sus primeros montajes. Además surgen en una década como los años 70, en la que, en muchos rincones del mundo, nacía un teatro independiente, militante, proselitista y contestatario.

Contexto social político de los 70

En estos años el movimientos popular, que no fue presa de la prédica reformista, encaminando el fortalecimiento de su independencia política en importantes movilizaciones como los mineros, no sólo por el salario sino por la movilizaciones como los campesinos a través de las tomas de tierras, la del los pobladores por el techo , después de tantas movilizaciones van aislando al gobierno y tienen su punto mas alto en el paro nacional de julio de 1979. En ese momento el gobierno militar se ve obligado a convocar a una asamblea constituyente, como paso previo a la convocatoria a elecciones y el posterior inicio del actual período democrático (luego de 12 años de dictadura militar). La izquierda como una opción electoral abandonó la clandestinidad, surgió así la preocupación de una organización popular como una alternativa de poder y se acrecentó el debate sobre la identidad nacional, tomando como punto de referencia el pensamiento de José Carlos Mariátegui(·), Arguedas (·), además del aporte de sociólogos e historiadores que interpretaron el proceso histórico peruano a partir del desarrollo del clases sociales. Se descubrió, luego de muchos estudios, la presencia de un país multicultural, heterogénio, pluricultural y con una nación en formación.
Este periodo de reordenamiento de las fuerzas sociales se deja sentir en el teatro. Cada vez los montajes de los diversos grupos reflejaban un nivel crítico y cuestionador frente al sistema social imperante. Esa fue una imagen concreta de ese momento en la escena nacional.
Un catalizador importante de esta situación en el teatro peruano fueron las muestras de teatro peruano que organiza Sara Joffré con su grupo Homero teatro de grillos. La primera fue en 1974 y contó con la presencia de Yuyachkani y Cuatrotablas, dos grupos contemporáneos pero que partían de distintas concepciones de la vida y del teatro. Cuatrotablas no ponía mucha atención en la búsqueda de una conección directa con el pueblo. Mientras que Yuyachkani sí buscaba un contacto directo con la experiencia popular e iniciaba una investigación sobre las principales manifestaciones culturales de los pueblos andinos. Más tarde la muestra continúa con su pretención de dar mayor relieve a quienes se dedican a escribir teatro peruano. Recordemos que Sará Joffré inicia el ciclo de las muestras con la ya paradigmática pregunta ¿Existe teatro peruano? Poco a poco los distintos grupos de Lima y algunos de provincias se fueron respondiendo afirmativamente esta pregunta. La Muestra no solamente sirvió para dar a conocer nuevos grupos dentro del espectro teatral limeño sino que dio a conocer a dramaturgos que desde hace muchos años venían desarrollando casi una labor fantasmática en el teatro peruano. Primero a Gregor Díaz, que proponía un discurso particularmente urbano y contestatario con obras como El Hombre que vendía globos, Los Cercados, Con los pies en el agua. Luego la prolífica figura de Juan Ribera Saavedra, que era conocido solamente por Los Ruperto, obra que generó mucho revuelo en los comienzos de los sesentas; pero que había escrito mucho más y que fue redescubierto por la Muestra. La propia Sara Joffré tenía obras que durante la Muestra demostraron tener un nivel importante y una manera de configurar una dicción teatral clara y distinta en el panorama y contexto de donde provenía. Otros autores serían el bisoño César De María, Aureo Sotelo, César Vega Herrera, Victor Zavala Cataño.
- El teatro campesino dirigido por Victor Zabala Cataño (·) dramaturgo y director que tiene el mérito llevar por primera vez al escenario la problemática del campesino pobre del país. No sólo sus problemas sino que el propio campesino pisa el escenario de sus principales obras. Una de sus más conocidas obras es “El cargador”, estrenada en Huamanga en 1965, alcanzó gran difusión a través de muchas presentaciones en diferentes partes del país, tanto por el teatro campesino como por otras agrupaciones que la llevaron por diferentes comunidades y pueblos del Perú.

Dentro del llamado “teatro de sala” , cabe destacar la presencia de la agrupación “Histrión, Teatro de Arte” ” fundada por los hermanos Velásquez (1957), compañía que realizaba diversos montajes con actores provenientes muchos de ellos de la ENAE (Escuela Nacional de Artes escénicas). Una de sus puestas más recordadas fue “Marat -Sade” de Peter Weiss, obra que marca la exitosa carrera del director de origen chileno: Sergio Arrau. La propuesta escénica de “Marat-Sade” fue innovadora en muchos sentidos, la calidad de la puesta en escena se correspondía con la calidad de las actuaciones; donde destacaron, José Velásquez, Ernesto Ráez, entre otros.

El “Teatro de calle” surge con Jorge Acuña, que provisto de una tiza para marcar el espacio, un pequeño banco y algo de maquillaje crea un nuevo espacio para el teatro convirtiéndolo en un pionero de un movimiento, que se generaliza en la plaza San Martín – Lima (1968) y luego en muchas plazas del país. Son recordadas sus célebres pantomimas creadas por él: “La sopita del pobre” y “la confesión”.

Posteriormente surge las “agrupaciones teatrales”, una práctica estrecha de los grupos con el movimiento popular caracteriza este momento, donde los protagonistas de las obras que empiezan a crear con los personajes populares y sus temas son sus aspiraciones y problemas, surge “Cuatrotablas” con su recordado “Oye” y “Yuyachkani” con su creación colectiva “Puño de cobre”.
Hay dentro de todo esto una inicial relación con el teatro latinoamericano a partir de noticias que empiezan a llegar: En Colombia estaban los grupos La Candelaria dirigido por Santiago García y El TEC dirigido por Enrique Buenaventura. En Brasil estaba la huella del Teatro de Arena de Augusto Boal, En Chile se forma el grupo Ictus. En México está exiliado el grupo El Galpón que dirige Atahualpa de Ciopo, etc. Grupos que marcarán un gran cambio en la dramática latinoamericana.



Hitos de este momento constituyen la visita del maestro Atahualpa del Cioppo(·) a través de quien posee una sólida visión del teatro Brecht y su relación con Latinoamérica, así como el acercamiento al teatro independiente del Uruguay. También la recordada visita de Augusto Boal(·) dell teatro Arena de Sao Paulo, cuyo texto “Categorías del Teatro Popular” se convertiría en una referencia obligada de actores y promotores del teatro popular. Posteriormente Boal, ya en el exilio, desarrolla su llamado “Teatro del oprimido” o “Método Boal”. También circulan los escritos teóricos y las obras de Enrique Buenaventura y se conoce el “Método de creación colectiva del teatro experimental de Cali- Colombia”.

El teatro popular se instala en los barrios, universidades y grupos independientes. El teatro universitario aporta lo suyo y es significativa en ese momento la actividad promovida por los estudiantes de la universidad de San Marcos mediante publicaciones, foros, festivales y operaciones colectivas . Este fenómeno a su vez se multiplica en los barrios populares de Lima, donde los pobladores migrantes, provenientes de la sierra en su mayoría, encuentran en el teatro una forma de expresión muy acorde con sus necesidades. Así cada barrio tiene la necesidad de dar testimonio de su experiencia heroica; el hecho de haber sobrevivido a los avatares de la carencia y la postración en un arenal inhóspito que fue en su mayoría la tierra que encontraron.

Fenómeno de la violencia

Si embargo, en la década de los 80, toda esa profusión de signos, alegorías y lecturas cruzadas habla de un inequívoco cambio de paradigma teatral que parte desde la perspectiva de la creación y su relación con el hecho escénico. Se agudiza la situación de inestabilidad y violencia que se vive por aquellos años, la agitación política ha tomado en el campo características muy particulares con la aparición de Sendero Luminoso (·). Este grupo subversivo revestía su discurso ideológico con cierto milenarismo que pretendía reforzar la idea de un cambio social violento, tanto que asistir a un teatro se convertía en un riesgo o un hecho político. “Nada garantizaba que un apagón inicial de un obra coincida con un apagón más en toda la ciudad, integrando la ficción inicial con un apagón general en la toda
ciudad, otra agrupaciones colocaban letreros aludiendo de equipo electrógenos de emergencia. También habían funciones al aire libre, sobretodo en las zonas periféricas”. Algunas agrupaciones, sufrieron la censura de parte del estado o por mismo Ministerio de Educación aduciendo que atentaban contra la seguridad. O el hecho que al tratarse de provincias como el grupo “Yawar Sonqo “ de Ayacucho sea citado a la prefectura(·) luego de cada ensayo o representación.
Se empieza hablar de la creación de una “Cultura de la violencia”, la tensión psico-social y los diversos signos de la violencia, han pasado de registros y denuncias políticas o periodísticas a convertirse en una suerte de íconos de la historia reciente que se depositan aleatoriamente y caóticamente en el imaginario de la escena nacional , aquí la metáfora teatral alude a lo que exactamente la ciencia social estaba reflexionando sobre la nueva identidad panorámica con una serie de mecanismos como la metodología de la creación colectiva y la redimensión de las relaciones al interior de la escena, los procesos de investigación, la definición de modelos, el trabajo de campo, los procesos de construcción dramatúrgica, han vinculado esta equivalencia de operaciones.
Bajo el nombre de Teatro de Guerrilla, introducido el término en los 60 por Augusto Boal, que estaba hecho para incitar a la acción, con esa aproximación surgen también agrupaciones teatrales de Sendero que se originan en las cárceles, para un público que serían los familiares de los reclusos, con una suerte de denuncia sobre los sucesos de los penales. estas agrupaciones muestran la inserción de la violencia, tanto en el caso urbano como en los andinos, la fiesta encarna una simbología especial, tanto que en las fiestas de las comunidades se auto representan a modo de sátira o memoria histórica.
La violencia no solo remite a la historia convirtiéndose en la referencia y autoreferencia obligada de la escena nacional, camino por el que ha sido tomado por los grupos “Jose María Arguedas”, “Qallary” y “Javier Heraud” de Andahuaylas (en lengua quechua), diversas agrupaciones que surgen tanto de la capital como de las provincias ( Grupo “, Telba”, “Íntegro” “Ensayo” , “Magia”, “Quinta Rueda”, “Setiembre”, “Cuatrotablas” “Yuyachkani” y otras, que con el tiempo han afianzado la participación en el camino del teatro, así como otras han dejado el camino dejando de producir, y por supuesto la participación de dramaturgos y estudios del teatro .

Sobre las primeras puestas.

Hace mas de 34 años, iniciaron el camino hacia el teatro y por el teatro, aportando experiencias individuales, sus propuestas nacen de una especie de un laboratorio de experimentación que se funde en una solemne y constante búsqueda de acontecimientos. Años de actividad permanente y frecuentes funciones por los pueblos, asentamientos humanos, comunidades campesinas, plazas , calles , con espectáculos en formato de escenario abierto, logran comunicarse con todos los espectadores desde el infantil hasta los mayores, realizan giras por el interior del país como también en el extranjero, pasando por diferentes países latinoamericanos como por la antigua Europa.
Llega un momento en que el grupo Yuyachkani reafirma la búsqueda de una identidad nacional en el colectivo, esto indujo a una permanente reelaboración de sus propuesta y desarrollaron la técnica de lo que denominan el actor integral, incorporando elementos dancísticos, musicales, festivos, uso de máscaras y cabezones, etc. Elementos que siempre estuvieron presentes en la tradición ancestral de la cultura andina.
Desarrollan a los largo de tres décadas una extensa y variopinta producción teatral.

Compromiso con el Mundo andino.

Se podría diferenciar una primera etapa del colectivo, además demarcado por la precariedad y superviviencia del colectivo

- Puño de Cobre –1971-.Supone una mirada a la problemática social, basada en la huelga antiimperialista de los mineros de la compañía cerro de Pasco, hoy Centromin Perú, trabajo con el que llegaron a todos los campamentos mineros del centro del país, influenciados por Augusto Boal, el teatro Arena de Sao Paulo y el famoso método Coringa (los actores con vestuario neutro, camisetas oscuras y pantalones azules, dispuestos a desdoblarse en varios personajes). Era una manera de asumir el teatro con la urgencia que entendían aquel momento. Muy pronto a partir de aquella experiencia por los pueblos del ande, surgió la posibilidad de crear un nuevo tipo de teatro que recogiera las expresiones culturales andinas. Cuenta Miguel Rubio que en una comunidad campesina presentaron dicho montaje a la usanza del método coringa, y que al final los campesinos lamentaron que hubiésemos olvidado nuestros disfraces:
- “por supuesto que nosotros no nos habíamos olvidado de nada, ésa era nuestra propuesta teatral; faltaba algo que iba más allá de los disfraces. Lo que ellos quisieron decirnos era que nos estábamos olvidando del público al que nos dirigíamos, que no estábamos tomando en cuenta las expresiones artísticas de los mineros- es más no la conocíamos- venidos ellos del campo y poseedores de una rica tradición cultural. Tenían razón: ¡ Cómo podían imaginar una obra sobre ellos sin sus cantos ni las ropas de sus mujeres- que conservan con tanto orgullo su vestuario de procedencia- y sin personajes que cuentes historias y que dancen.! “ ( 2)



Desde entonces desarrollaron una permanente investigación del imaginario andino y de todas sus expresiones culturales llevándoles a una 1º etapa totalmente nueva, más por experiencia compartida con el público que por la necesidad pensada, y es así que se adentran en el mundo andino, involucrándose con la comunidad campesina, con una complejidad cultural en un planteamiento teatral asumiendo la propuesta teatral.

- Allpa Rayku ( por la tierra), realizada entre 1978 y 79 , fue otra de las de este tipo, el montaje apoyado en la necesidad de representar, la vida campesina, apoyando el proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino, luego de la Reforma Agraria, implantada por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Los campesinos de la zona de Andahuaylas estaban cansados de esperar que se materialice la anunciada Reforma Agraria (Ley promulgada en 1969). Deciden tomar las haciendas y expulsar a los terratenientes. El grupo lo liga a un proceso político; y esto fue de la mano con la misión de abrir el camino a nuevas formas escénicas, que reafirmaran una identidad con el público al que se dirigía la obra, inicialmente campesino.
- Los Yuyachkani tenían en cuenta que en el mundo andino tiene su propia magia y teatralidad de estas expresiones integradas en una sola (la música, la danza, la historia y la fiesta popular), con la participación de toda la comunidad, incluyéndola en toda la simbología de la cultura y arte andinos.
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- La madre – 1975
- Allpa Rayku – 1978.
- Los hijos de Sandino. 1981.
- Los músicos ambulantes 1983
- Un día en perfecta paz – 1984
- Pasacalle Quinua – 1984
- La madriguera .- 1984
- Encuentro de Zorros – 1985
- Baladas del bien estar- 1985
- Contraelviento- 1989
- Adiós ayacucho- 1990.
- No me toquen ese valse -1990
- Yuychkani en concierto – 1992
- Hasta cuando corazón – 1994
- Serenata – 1995
- Primera Cena – 1996
- Retorno – 1996
- Pujllay- 1997
- Cambio de hora – 1998
- Antígona – 2000
- Santiago – 2002
- Sin título- Técnica mixta - 2005