SIN TITULO - TECNICA MIXTA
I. INTRODUCCIÓN.
II. PANORAMA DE LOS 34 AÑOS DE YUYACHKANI.
2.1. Orígenes del grupo.
El origen del teatro de Yuyachkani , se remonta al periodo de los años 70 en el Perú. Eran tiempos de muchos conflictos sociales y políticos, una economía desarticulada, producto del contexto político motivado por el proceso de reformas iniciado durante el gobierno del General Juan Velasco Alvarado (Octubre de 1968) y que expresa la reorganización de las fuerzas actuantes en la escena política nacional donde el país se encontraba sumido a una grave inestabilidad , imperando un estado Oligárquico, en el cual una minoría oprimía a las grandes mayorías correspondiéndole vivir en un momento de cambio y transformación. Más adelante, con las posteriores elecciones de 1980 dieron lugar a que las fuerzas de izquierda dejaran la clandestinidad y surgieran como opción electoral, más ajustados a las necesidades ideológicas de un mundo convulsionado por las verdades del arte o más allá de lo independiente, desde los sectores que liberaban la renovación escénica a comienzos de los 70, fundamentalmente los grupos independientes empezó a esbozarse un giro en la dirección de la búsqueda de nuevos códigos que volvieran sus ojos a las tradiciones culturales y estéticas de raíces autóctonas llevándoles a una búsqueda en un propio terreno con unas constantes y referentes europeos en busca de modernidad y vanguardia como también al redescubrimento de valores nacionales.
Es en este contexto que Yuyachkani erigió su largo transitar, fue en los años 1971 cuando se creó por algunos actores salidos del grupo Yego , “teatro comprometido”!, una agrupación que se dirigía básicamente a la juventud de los sectores urbanos; experiencia que los llevo a pensar en un teatro con una orientación más bien ligada a los sectores populares y sus problemas. Esto los lleva a colaborar, con una agrupación que posteriormente se convertiría en (ETA) Escuela de Teatro del Agustino. Finalmente optaron por unir las experiencias individuales: Teresa Rally , Miguel Rubio y otros quienes fundaron la agrupación Yuyachkani, palabra quechua que traducida al español quiere decir: “estoy pensando” , “estoy recordando” y fue el nombre de una publicación que se editaba entonces, dedicada a la reflexión de diferentes temas referidos al teatro y sus opciones, razón por la que optaron como nombre ya que denotaba en esta palabra el sentido de una nueva unidad, un nombre para una nueva forma de hacer teatro que pretendiera ser parte de la experiencia creativa de un pueblo. Además de buscar reflexionar sobre su historia, como una lucha para integrarse, cambiar o contribuir con el país, encontrando en la cultura andina una fuente de inspiración. Cimentaron un estilo social-realista bajo la premisa que su teatro debía reflejar los conflictos sociales de la época, tal y como se podría apreciarse en sus primeros montajes. Además surgen en una década como los años 70, en la que, en muchos rincones del mundo, nacía un teatro independiente, militante, proselitista y contestatario.
Contexto social político de los 70
En estos años el movimientos popular, que no fue presa de la prédica reformista, encaminando el fortalecimiento de su independencia política en importantes movilizaciones como los mineros, no sólo por el salario sino por la movilizaciones como los campesinos a través de las tomas de tierras, la del los pobladores por el techo , después de tantas movilizaciones van aislando al gobierno y tienen su punto mas alto en el paro nacional de julio de 1979. En ese momento el gobierno militar se ve obligado a convocar a una asamblea constituyente, como paso previo a la convocatoria a elecciones y el posterior inicio del actual período democrático (luego de 12 años de dictadura militar). La izquierda como una opción electoral abandonó la clandestinidad, surgió así la preocupación de una organización popular como una alternativa de poder y se acrecentó el debate sobre la identidad nacional, tomando como punto de referencia el pensamiento de José Carlos Mariátegui(·), Arguedas (·), además del aporte de sociólogos e historiadores que interpretaron el proceso histórico peruano a partir del desarrollo del clases sociales. Se descubrió, luego de muchos estudios, la presencia de un país multicultural, heterogénio, pluricultural y con una nación en formación.
Este periodo de reordenamiento de las fuerzas sociales se deja sentir en el teatro. Cada vez los montajes de los diversos grupos reflejaban un nivel crítico y cuestionador frente al sistema social imperante. Esa fue una imagen concreta de ese momento en la escena nacional.
Un catalizador importante de esta situación en el teatro peruano fueron las muestras de teatro peruano que organiza Sara Joffré con su grupo Homero teatro de grillos. La primera fue en 1974 y contó con la presencia de Yuyachkani y Cuatrotablas, dos grupos contemporáneos pero que partían de distintas concepciones de la vida y del teatro. Cuatrotablas no ponía mucha atención en la búsqueda de una conección directa con el pueblo. Mientras que Yuyachkani sí buscaba un contacto directo con la experiencia popular e iniciaba una investigación sobre las principales manifestaciones culturales de los pueblos andinos. Más tarde la muestra continúa con su pretención de dar mayor relieve a quienes se dedican a escribir teatro peruano. Recordemos que Sará Joffré inicia el ciclo de las muestras con la ya paradigmática pregunta ¿Existe teatro peruano? Poco a poco los distintos grupos de Lima y algunos de provincias se fueron respondiendo afirmativamente esta pregunta. La Muestra no solamente sirvió para dar a conocer nuevos grupos dentro del espectro teatral limeño sino que dio a conocer a dramaturgos que desde hace muchos años venían desarrollando casi una labor fantasmática en el teatro peruano. Primero a Gregor Díaz, que proponía un discurso particularmente urbano y contestatario con obras como El Hombre que vendía globos, Los Cercados, Con los pies en el agua. Luego la prolífica figura de Juan Ribera Saavedra, que era conocido solamente por Los Ruperto, obra que generó mucho revuelo en los comienzos de los sesentas; pero que había escrito mucho más y que fue redescubierto por la Muestra. La propia Sara Joffré tenía obras que durante la Muestra demostraron tener un nivel importante y una manera de configurar una dicción teatral clara y distinta en el panorama y contexto de donde provenía. Otros autores serían el bisoño César De María, Aureo Sotelo, César Vega Herrera, Victor Zavala Cataño.
- El teatro campesino dirigido por Victor Zabala Cataño (·) dramaturgo y director que tiene el mérito llevar por primera vez al escenario la problemática del campesino pobre del país. No sólo sus problemas sino que el propio campesino pisa el escenario de sus principales obras. Una de sus más conocidas obras es “El cargador”, estrenada en Huamanga en 1965, alcanzó gran difusión a través de muchas presentaciones en diferentes partes del país, tanto por el teatro campesino como por otras agrupaciones que la llevaron por diferentes comunidades y pueblos del Perú.
Dentro del llamado “teatro de sala” , cabe destacar la presencia de la agrupación “Histrión, Teatro de Arte” ” fundada por los hermanos Velásquez (1957), compañía que realizaba diversos montajes con actores provenientes muchos de ellos de la ENAE (Escuela Nacional de Artes escénicas). Una de sus puestas más recordadas fue “Marat -Sade” de Peter Weiss, obra que marca la exitosa carrera del director de origen chileno: Sergio Arrau. La propuesta escénica de “Marat-Sade” fue innovadora en muchos sentidos, la calidad de la puesta en escena se correspondía con la calidad de las actuaciones; donde destacaron, José Velásquez, Ernesto Ráez, entre otros.
El “Teatro de calle” surge con Jorge Acuña, que provisto de una tiza para marcar el espacio, un pequeño banco y algo de maquillaje crea un nuevo espacio para el teatro convirtiéndolo en un pionero de un movimiento, que se generaliza en la plaza San Martín – Lima (1968) y luego en muchas plazas del país. Son recordadas sus célebres pantomimas creadas por él: “La sopita del pobre” y “la confesión”.
Posteriormente surge las “agrupaciones teatrales”, una práctica estrecha de los grupos con el movimiento popular caracteriza este momento, donde los protagonistas de las obras que empiezan a crear con los personajes populares y sus temas son sus aspiraciones y problemas, surge “Cuatrotablas” con su recordado “Oye” y “Yuyachkani” con su creación colectiva “Puño de cobre”.
Hay dentro de todo esto una inicial relación con el teatro latinoamericano a partir de noticias que empiezan a llegar: En Colombia estaban los grupos La Candelaria dirigido por Santiago García y El TEC dirigido por Enrique Buenaventura. En Brasil estaba la huella del Teatro de Arena de Augusto Boal, En Chile se forma el grupo Ictus. En México está exiliado el grupo El Galpón que dirige Atahualpa de Ciopo, etc. Grupos que marcarán un gran cambio en la dramática latinoamericana.
Hitos de este momento constituyen la visita del maestro Atahualpa del Cioppo(·) a través de quien posee una sólida visión del teatro Brecht y su relación con Latinoamérica, así como el acercamiento al teatro independiente del Uruguay. También la recordada visita de Augusto Boal(·) dell teatro Arena de Sao Paulo, cuyo texto “Categorías del Teatro Popular” se convertiría en una referencia obligada de actores y promotores del teatro popular. Posteriormente Boal, ya en el exilio, desarrolla su llamado “Teatro del oprimido” o “Método Boal”. También circulan los escritos teóricos y las obras de Enrique Buenaventura y se conoce el “Método de creación colectiva del teatro experimental de Cali- Colombia”.
El teatro popular se instala en los barrios, universidades y grupos independientes. El teatro universitario aporta lo suyo y es significativa en ese momento la actividad promovida por los estudiantes de la universidad de San Marcos mediante publicaciones, foros, festivales y operaciones colectivas . Este fenómeno a su vez se multiplica en los barrios populares de Lima, donde los pobladores migrantes, provenientes de la sierra en su mayoría, encuentran en el teatro una forma de expresión muy acorde con sus necesidades. Así cada barrio tiene la necesidad de dar testimonio de su experiencia heroica; el hecho de haber sobrevivido a los avatares de la carencia y la postración en un arenal inhóspito que fue en su mayoría la tierra que encontraron.
Fenómeno de la violencia
Si embargo, en la década de los 80, toda esa profusión de signos, alegorías y lecturas cruzadas habla de un inequívoco cambio de paradigma teatral que parte desde la perspectiva de la creación y su relación con el hecho escénico. Se agudiza la situación de inestabilidad y violencia que se vive por aquellos años, la agitación política ha tomado en el campo características muy particulares con la aparición de Sendero Luminoso (·). Este grupo subversivo revestía su discurso ideológico con cierto milenarismo que pretendía reforzar la idea de un cambio social violento, tanto que asistir a un teatro se convertía en un riesgo o un hecho político. “Nada garantizaba que un apagón inicial de un obra coincida con un apagón más en toda la ciudad, integrando la ficción inicial con un apagón general en la toda
ciudad, otra agrupaciones colocaban letreros aludiendo de equipo electrógenos de emergencia. También habían funciones al aire libre, sobretodo en las zonas periféricas”. Algunas agrupaciones, sufrieron la censura de parte del estado o por mismo Ministerio de Educación aduciendo que atentaban contra la seguridad. O el hecho que al tratarse de provincias como el grupo “Yawar Sonqo “ de Ayacucho sea citado a la prefectura(·) luego de cada ensayo o representación.
Se empieza hablar de la creación de una “Cultura de la violencia”, la tensión psico-social y los diversos signos de la violencia, han pasado de registros y denuncias políticas o periodísticas a convertirse en una suerte de íconos de la historia reciente que se depositan aleatoriamente y caóticamente en el imaginario de la escena nacional , aquí la metáfora teatral alude a lo que exactamente la ciencia social estaba reflexionando sobre la nueva identidad panorámica con una serie de mecanismos como la metodología de la creación colectiva y la redimensión de las relaciones al interior de la escena, los procesos de investigación, la definición de modelos, el trabajo de campo, los procesos de construcción dramatúrgica, han vinculado esta equivalencia de operaciones.
Bajo el nombre de Teatro de Guerrilla, introducido el término en los 60 por Augusto Boal, que estaba hecho para incitar a la acción, con esa aproximación surgen también agrupaciones teatrales de Sendero que se originan en las cárceles, para un público que serían los familiares de los reclusos, con una suerte de denuncia sobre los sucesos de los penales. estas agrupaciones muestran la inserción de la violencia, tanto en el caso urbano como en los andinos, la fiesta encarna una simbología especial, tanto que en las fiestas de las comunidades se auto representan a modo de sátira o memoria histórica.
La violencia no solo remite a la historia convirtiéndose en la referencia y autoreferencia obligada de la escena nacional, camino por el que ha sido tomado por los grupos “Jose María Arguedas”, “Qallary” y “Javier Heraud” de Andahuaylas (en lengua quechua), diversas agrupaciones que surgen tanto de la capital como de las provincias ( Grupo “, Telba”, “Íntegro” “Ensayo” , “Magia”, “Quinta Rueda”, “Setiembre”, “Cuatrotablas” “Yuyachkani” y otras, que con el tiempo han afianzado la participación en el camino del teatro, así como otras han dejado el camino dejando de producir, y por supuesto la participación de dramaturgos y estudios del teatro .
Sobre las primeras puestas.
Hace mas de 34 años, iniciaron el camino hacia el teatro y por el teatro, aportando experiencias individuales, sus propuestas nacen de una especie de un laboratorio de experimentación que se funde en una solemne y constante búsqueda de acontecimientos. Años de actividad permanente y frecuentes funciones por los pueblos, asentamientos humanos, comunidades campesinas, plazas , calles , con espectáculos en formato de escenario abierto, logran comunicarse con todos los espectadores desde el infantil hasta los mayores, realizan giras por el interior del país como también en el extranjero, pasando por diferentes países latinoamericanos como por la antigua Europa.
Llega un momento en que el grupo Yuyachkani reafirma la búsqueda de una identidad nacional en el colectivo, esto indujo a una permanente reelaboración de sus propuesta y desarrollaron la técnica de lo que denominan el actor integral, incorporando elementos dancísticos, musicales, festivos, uso de máscaras y cabezones, etc. Elementos que siempre estuvieron presentes en la tradición ancestral de la cultura andina.
Desarrollan a los largo de tres décadas una extensa y variopinta producción teatral.
Compromiso con el Mundo andino.
Se podría diferenciar una primera etapa del colectivo, además demarcado por la precariedad y superviviencia del colectivo
- Puño de Cobre –1971-.Supone una mirada a la problemática social, basada en la huelga antiimperialista de los mineros de la compañía cerro de Pasco, hoy Centromin Perú, trabajo con el que llegaron a todos los campamentos mineros del centro del país, influenciados por Augusto Boal, el teatro Arena de Sao Paulo y el famoso método Coringa (los actores con vestuario neutro, camisetas oscuras y pantalones azules, dispuestos a desdoblarse en varios personajes). Era una manera de asumir el teatro con la urgencia que entendían aquel momento. Muy pronto a partir de aquella experiencia por los pueblos del ande, surgió la posibilidad de crear un nuevo tipo de teatro que recogiera las expresiones culturales andinas. Cuenta Miguel Rubio que en una comunidad campesina presentaron dicho montaje a la usanza del método coringa, y que al final los campesinos lamentaron que hubiésemos olvidado nuestros disfraces:
- “por supuesto que nosotros no nos habíamos olvidado de nada, ésa era nuestra propuesta teatral; faltaba algo que iba más allá de los disfraces. Lo que ellos quisieron decirnos era que nos estábamos olvidando del público al que nos dirigíamos, que no estábamos tomando en cuenta las expresiones artísticas de los mineros- es más no la conocíamos- venidos ellos del campo y poseedores de una rica tradición cultural. Tenían razón: ¡ Cómo podían imaginar una obra sobre ellos sin sus cantos ni las ropas de sus mujeres- que conservan con tanto orgullo su vestuario de procedencia- y sin personajes que cuentes historias y que dancen.! “ ( 2)
Desde entonces desarrollaron una permanente investigación del imaginario andino y de todas sus expresiones culturales llevándoles a una 1º etapa totalmente nueva, más por experiencia compartida con el público que por la necesidad pensada, y es así que se adentran en el mundo andino, involucrándose con la comunidad campesina, con una complejidad cultural en un planteamiento teatral asumiendo la propuesta teatral.
- Allpa Rayku ( por la tierra), realizada entre 1978 y 79 , fue otra de las de este tipo, el montaje apoyado en la necesidad de representar, la vida campesina, apoyando el proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino, luego de la Reforma Agraria, implantada por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Los campesinos de la zona de Andahuaylas estaban cansados de esperar que se materialice la anunciada Reforma Agraria (Ley promulgada en 1969). Deciden tomar las haciendas y expulsar a los terratenientes. El grupo lo liga a un proceso político; y esto fue de la mano con la misión de abrir el camino a nuevas formas escénicas, que reafirmaran una identidad con el público al que se dirigía la obra, inicialmente campesino.
- Los Yuyachkani tenían en cuenta que en el mundo andino tiene su propia magia y teatralidad de estas expresiones integradas en una sola (la música, la danza, la historia y la fiesta popular), con la participación de toda la comunidad, incluyéndola en toda la simbología de la cultura y arte andinos.
-
- La madre – 1975
- Allpa Rayku – 1978.
- Los hijos de Sandino. 1981.
- Los músicos ambulantes 1983
- Un día en perfecta paz – 1984
- Pasacalle Quinua – 1984
- La madriguera .- 1984
- Encuentro de Zorros – 1985
- Baladas del bien estar- 1985
- Contraelviento- 1989
- Adiós ayacucho- 1990.
- No me toquen ese valse -1990
- Yuychkani en concierto – 1992
- Hasta cuando corazón – 1994
- Serenata – 1995
- Primera Cena – 1996
- Retorno – 1996
- Pujllay- 1997
- Cambio de hora – 1998
- Antígona – 2000
- Santiago – 2002
- Sin título- Técnica mixta - 2005
I. INTRODUCCIÓN.
II. PANORAMA DE LOS 34 AÑOS DE YUYACHKANI.
2.1. Orígenes del grupo.
El origen del teatro de Yuyachkani , se remonta al periodo de los años 70 en el Perú. Eran tiempos de muchos conflictos sociales y políticos, una economía desarticulada, producto del contexto político motivado por el proceso de reformas iniciado durante el gobierno del General Juan Velasco Alvarado (Octubre de 1968) y que expresa la reorganización de las fuerzas actuantes en la escena política nacional donde el país se encontraba sumido a una grave inestabilidad , imperando un estado Oligárquico, en el cual una minoría oprimía a las grandes mayorías correspondiéndole vivir en un momento de cambio y transformación. Más adelante, con las posteriores elecciones de 1980 dieron lugar a que las fuerzas de izquierda dejaran la clandestinidad y surgieran como opción electoral, más ajustados a las necesidades ideológicas de un mundo convulsionado por las verdades del arte o más allá de lo independiente, desde los sectores que liberaban la renovación escénica a comienzos de los 70, fundamentalmente los grupos independientes empezó a esbozarse un giro en la dirección de la búsqueda de nuevos códigos que volvieran sus ojos a las tradiciones culturales y estéticas de raíces autóctonas llevándoles a una búsqueda en un propio terreno con unas constantes y referentes europeos en busca de modernidad y vanguardia como también al redescubrimento de valores nacionales.
Es en este contexto que Yuyachkani erigió su largo transitar, fue en los años 1971 cuando se creó por algunos actores salidos del grupo Yego , “teatro comprometido”!, una agrupación que se dirigía básicamente a la juventud de los sectores urbanos; experiencia que los llevo a pensar en un teatro con una orientación más bien ligada a los sectores populares y sus problemas. Esto los lleva a colaborar, con una agrupación que posteriormente se convertiría en (ETA) Escuela de Teatro del Agustino. Finalmente optaron por unir las experiencias individuales: Teresa Rally , Miguel Rubio y otros quienes fundaron la agrupación Yuyachkani, palabra quechua que traducida al español quiere decir: “estoy pensando” , “estoy recordando” y fue el nombre de una publicación que se editaba entonces, dedicada a la reflexión de diferentes temas referidos al teatro y sus opciones, razón por la que optaron como nombre ya que denotaba en esta palabra el sentido de una nueva unidad, un nombre para una nueva forma de hacer teatro que pretendiera ser parte de la experiencia creativa de un pueblo. Además de buscar reflexionar sobre su historia, como una lucha para integrarse, cambiar o contribuir con el país, encontrando en la cultura andina una fuente de inspiración. Cimentaron un estilo social-realista bajo la premisa que su teatro debía reflejar los conflictos sociales de la época, tal y como se podría apreciarse en sus primeros montajes. Además surgen en una década como los años 70, en la que, en muchos rincones del mundo, nacía un teatro independiente, militante, proselitista y contestatario.
Contexto social político de los 70
En estos años el movimientos popular, que no fue presa de la prédica reformista, encaminando el fortalecimiento de su independencia política en importantes movilizaciones como los mineros, no sólo por el salario sino por la movilizaciones como los campesinos a través de las tomas de tierras, la del los pobladores por el techo , después de tantas movilizaciones van aislando al gobierno y tienen su punto mas alto en el paro nacional de julio de 1979. En ese momento el gobierno militar se ve obligado a convocar a una asamblea constituyente, como paso previo a la convocatoria a elecciones y el posterior inicio del actual período democrático (luego de 12 años de dictadura militar). La izquierda como una opción electoral abandonó la clandestinidad, surgió así la preocupación de una organización popular como una alternativa de poder y se acrecentó el debate sobre la identidad nacional, tomando como punto de referencia el pensamiento de José Carlos Mariátegui(·), Arguedas (·), además del aporte de sociólogos e historiadores que interpretaron el proceso histórico peruano a partir del desarrollo del clases sociales. Se descubrió, luego de muchos estudios, la presencia de un país multicultural, heterogénio, pluricultural y con una nación en formación.
Este periodo de reordenamiento de las fuerzas sociales se deja sentir en el teatro. Cada vez los montajes de los diversos grupos reflejaban un nivel crítico y cuestionador frente al sistema social imperante. Esa fue una imagen concreta de ese momento en la escena nacional.
Un catalizador importante de esta situación en el teatro peruano fueron las muestras de teatro peruano que organiza Sara Joffré con su grupo Homero teatro de grillos. La primera fue en 1974 y contó con la presencia de Yuyachkani y Cuatrotablas, dos grupos contemporáneos pero que partían de distintas concepciones de la vida y del teatro. Cuatrotablas no ponía mucha atención en la búsqueda de una conección directa con el pueblo. Mientras que Yuyachkani sí buscaba un contacto directo con la experiencia popular e iniciaba una investigación sobre las principales manifestaciones culturales de los pueblos andinos. Más tarde la muestra continúa con su pretención de dar mayor relieve a quienes se dedican a escribir teatro peruano. Recordemos que Sará Joffré inicia el ciclo de las muestras con la ya paradigmática pregunta ¿Existe teatro peruano? Poco a poco los distintos grupos de Lima y algunos de provincias se fueron respondiendo afirmativamente esta pregunta. La Muestra no solamente sirvió para dar a conocer nuevos grupos dentro del espectro teatral limeño sino que dio a conocer a dramaturgos que desde hace muchos años venían desarrollando casi una labor fantasmática en el teatro peruano. Primero a Gregor Díaz, que proponía un discurso particularmente urbano y contestatario con obras como El Hombre que vendía globos, Los Cercados, Con los pies en el agua. Luego la prolífica figura de Juan Ribera Saavedra, que era conocido solamente por Los Ruperto, obra que generó mucho revuelo en los comienzos de los sesentas; pero que había escrito mucho más y que fue redescubierto por la Muestra. La propia Sara Joffré tenía obras que durante la Muestra demostraron tener un nivel importante y una manera de configurar una dicción teatral clara y distinta en el panorama y contexto de donde provenía. Otros autores serían el bisoño César De María, Aureo Sotelo, César Vega Herrera, Victor Zavala Cataño.
- El teatro campesino dirigido por Victor Zabala Cataño (·) dramaturgo y director que tiene el mérito llevar por primera vez al escenario la problemática del campesino pobre del país. No sólo sus problemas sino que el propio campesino pisa el escenario de sus principales obras. Una de sus más conocidas obras es “El cargador”, estrenada en Huamanga en 1965, alcanzó gran difusión a través de muchas presentaciones en diferentes partes del país, tanto por el teatro campesino como por otras agrupaciones que la llevaron por diferentes comunidades y pueblos del Perú.
Dentro del llamado “teatro de sala” , cabe destacar la presencia de la agrupación “Histrión, Teatro de Arte” ” fundada por los hermanos Velásquez (1957), compañía que realizaba diversos montajes con actores provenientes muchos de ellos de la ENAE (Escuela Nacional de Artes escénicas). Una de sus puestas más recordadas fue “Marat -Sade” de Peter Weiss, obra que marca la exitosa carrera del director de origen chileno: Sergio Arrau. La propuesta escénica de “Marat-Sade” fue innovadora en muchos sentidos, la calidad de la puesta en escena se correspondía con la calidad de las actuaciones; donde destacaron, José Velásquez, Ernesto Ráez, entre otros.
El “Teatro de calle” surge con Jorge Acuña, que provisto de una tiza para marcar el espacio, un pequeño banco y algo de maquillaje crea un nuevo espacio para el teatro convirtiéndolo en un pionero de un movimiento, que se generaliza en la plaza San Martín – Lima (1968) y luego en muchas plazas del país. Son recordadas sus célebres pantomimas creadas por él: “La sopita del pobre” y “la confesión”.
Posteriormente surge las “agrupaciones teatrales”, una práctica estrecha de los grupos con el movimiento popular caracteriza este momento, donde los protagonistas de las obras que empiezan a crear con los personajes populares y sus temas son sus aspiraciones y problemas, surge “Cuatrotablas” con su recordado “Oye” y “Yuyachkani” con su creación colectiva “Puño de cobre”.
Hay dentro de todo esto una inicial relación con el teatro latinoamericano a partir de noticias que empiezan a llegar: En Colombia estaban los grupos La Candelaria dirigido por Santiago García y El TEC dirigido por Enrique Buenaventura. En Brasil estaba la huella del Teatro de Arena de Augusto Boal, En Chile se forma el grupo Ictus. En México está exiliado el grupo El Galpón que dirige Atahualpa de Ciopo, etc. Grupos que marcarán un gran cambio en la dramática latinoamericana.
Hitos de este momento constituyen la visita del maestro Atahualpa del Cioppo(·) a través de quien posee una sólida visión del teatro Brecht y su relación con Latinoamérica, así como el acercamiento al teatro independiente del Uruguay. También la recordada visita de Augusto Boal(·) dell teatro Arena de Sao Paulo, cuyo texto “Categorías del Teatro Popular” se convertiría en una referencia obligada de actores y promotores del teatro popular. Posteriormente Boal, ya en el exilio, desarrolla su llamado “Teatro del oprimido” o “Método Boal”. También circulan los escritos teóricos y las obras de Enrique Buenaventura y se conoce el “Método de creación colectiva del teatro experimental de Cali- Colombia”.
El teatro popular se instala en los barrios, universidades y grupos independientes. El teatro universitario aporta lo suyo y es significativa en ese momento la actividad promovida por los estudiantes de la universidad de San Marcos mediante publicaciones, foros, festivales y operaciones colectivas . Este fenómeno a su vez se multiplica en los barrios populares de Lima, donde los pobladores migrantes, provenientes de la sierra en su mayoría, encuentran en el teatro una forma de expresión muy acorde con sus necesidades. Así cada barrio tiene la necesidad de dar testimonio de su experiencia heroica; el hecho de haber sobrevivido a los avatares de la carencia y la postración en un arenal inhóspito que fue en su mayoría la tierra que encontraron.
Fenómeno de la violencia
Si embargo, en la década de los 80, toda esa profusión de signos, alegorías y lecturas cruzadas habla de un inequívoco cambio de paradigma teatral que parte desde la perspectiva de la creación y su relación con el hecho escénico. Se agudiza la situación de inestabilidad y violencia que se vive por aquellos años, la agitación política ha tomado en el campo características muy particulares con la aparición de Sendero Luminoso (·). Este grupo subversivo revestía su discurso ideológico con cierto milenarismo que pretendía reforzar la idea de un cambio social violento, tanto que asistir a un teatro se convertía en un riesgo o un hecho político. “Nada garantizaba que un apagón inicial de un obra coincida con un apagón más en toda la ciudad, integrando la ficción inicial con un apagón general en la toda
ciudad, otra agrupaciones colocaban letreros aludiendo de equipo electrógenos de emergencia. También habían funciones al aire libre, sobretodo en las zonas periféricas”. Algunas agrupaciones, sufrieron la censura de parte del estado o por mismo Ministerio de Educación aduciendo que atentaban contra la seguridad. O el hecho que al tratarse de provincias como el grupo “Yawar Sonqo “ de Ayacucho sea citado a la prefectura(·) luego de cada ensayo o representación.
Se empieza hablar de la creación de una “Cultura de la violencia”, la tensión psico-social y los diversos signos de la violencia, han pasado de registros y denuncias políticas o periodísticas a convertirse en una suerte de íconos de la historia reciente que se depositan aleatoriamente y caóticamente en el imaginario de la escena nacional , aquí la metáfora teatral alude a lo que exactamente la ciencia social estaba reflexionando sobre la nueva identidad panorámica con una serie de mecanismos como la metodología de la creación colectiva y la redimensión de las relaciones al interior de la escena, los procesos de investigación, la definición de modelos, el trabajo de campo, los procesos de construcción dramatúrgica, han vinculado esta equivalencia de operaciones.
Bajo el nombre de Teatro de Guerrilla, introducido el término en los 60 por Augusto Boal, que estaba hecho para incitar a la acción, con esa aproximación surgen también agrupaciones teatrales de Sendero que se originan en las cárceles, para un público que serían los familiares de los reclusos, con una suerte de denuncia sobre los sucesos de los penales. estas agrupaciones muestran la inserción de la violencia, tanto en el caso urbano como en los andinos, la fiesta encarna una simbología especial, tanto que en las fiestas de las comunidades se auto representan a modo de sátira o memoria histórica.
La violencia no solo remite a la historia convirtiéndose en la referencia y autoreferencia obligada de la escena nacional, camino por el que ha sido tomado por los grupos “Jose María Arguedas”, “Qallary” y “Javier Heraud” de Andahuaylas (en lengua quechua), diversas agrupaciones que surgen tanto de la capital como de las provincias ( Grupo “, Telba”, “Íntegro” “Ensayo” , “Magia”, “Quinta Rueda”, “Setiembre”, “Cuatrotablas” “Yuyachkani” y otras, que con el tiempo han afianzado la participación en el camino del teatro, así como otras han dejado el camino dejando de producir, y por supuesto la participación de dramaturgos y estudios del teatro .
Sobre las primeras puestas.
Hace mas de 34 años, iniciaron el camino hacia el teatro y por el teatro, aportando experiencias individuales, sus propuestas nacen de una especie de un laboratorio de experimentación que se funde en una solemne y constante búsqueda de acontecimientos. Años de actividad permanente y frecuentes funciones por los pueblos, asentamientos humanos, comunidades campesinas, plazas , calles , con espectáculos en formato de escenario abierto, logran comunicarse con todos los espectadores desde el infantil hasta los mayores, realizan giras por el interior del país como también en el extranjero, pasando por diferentes países latinoamericanos como por la antigua Europa.
Llega un momento en que el grupo Yuyachkani reafirma la búsqueda de una identidad nacional en el colectivo, esto indujo a una permanente reelaboración de sus propuesta y desarrollaron la técnica de lo que denominan el actor integral, incorporando elementos dancísticos, musicales, festivos, uso de máscaras y cabezones, etc. Elementos que siempre estuvieron presentes en la tradición ancestral de la cultura andina.
Desarrollan a los largo de tres décadas una extensa y variopinta producción teatral.
Compromiso con el Mundo andino.
Se podría diferenciar una primera etapa del colectivo, además demarcado por la precariedad y superviviencia del colectivo
- Puño de Cobre –1971-.Supone una mirada a la problemática social, basada en la huelga antiimperialista de los mineros de la compañía cerro de Pasco, hoy Centromin Perú, trabajo con el que llegaron a todos los campamentos mineros del centro del país, influenciados por Augusto Boal, el teatro Arena de Sao Paulo y el famoso método Coringa (los actores con vestuario neutro, camisetas oscuras y pantalones azules, dispuestos a desdoblarse en varios personajes). Era una manera de asumir el teatro con la urgencia que entendían aquel momento. Muy pronto a partir de aquella experiencia por los pueblos del ande, surgió la posibilidad de crear un nuevo tipo de teatro que recogiera las expresiones culturales andinas. Cuenta Miguel Rubio que en una comunidad campesina presentaron dicho montaje a la usanza del método coringa, y que al final los campesinos lamentaron que hubiésemos olvidado nuestros disfraces:
- “por supuesto que nosotros no nos habíamos olvidado de nada, ésa era nuestra propuesta teatral; faltaba algo que iba más allá de los disfraces. Lo que ellos quisieron decirnos era que nos estábamos olvidando del público al que nos dirigíamos, que no estábamos tomando en cuenta las expresiones artísticas de los mineros- es más no la conocíamos- venidos ellos del campo y poseedores de una rica tradición cultural. Tenían razón: ¡ Cómo podían imaginar una obra sobre ellos sin sus cantos ni las ropas de sus mujeres- que conservan con tanto orgullo su vestuario de procedencia- y sin personajes que cuentes historias y que dancen.! “ ( 2)
Desde entonces desarrollaron una permanente investigación del imaginario andino y de todas sus expresiones culturales llevándoles a una 1º etapa totalmente nueva, más por experiencia compartida con el público que por la necesidad pensada, y es así que se adentran en el mundo andino, involucrándose con la comunidad campesina, con una complejidad cultural en un planteamiento teatral asumiendo la propuesta teatral.
- Allpa Rayku ( por la tierra), realizada entre 1978 y 79 , fue otra de las de este tipo, el montaje apoyado en la necesidad de representar, la vida campesina, apoyando el proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino, luego de la Reforma Agraria, implantada por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Los campesinos de la zona de Andahuaylas estaban cansados de esperar que se materialice la anunciada Reforma Agraria (Ley promulgada en 1969). Deciden tomar las haciendas y expulsar a los terratenientes. El grupo lo liga a un proceso político; y esto fue de la mano con la misión de abrir el camino a nuevas formas escénicas, que reafirmaran una identidad con el público al que se dirigía la obra, inicialmente campesino.
- Los Yuyachkani tenían en cuenta que en el mundo andino tiene su propia magia y teatralidad de estas expresiones integradas en una sola (la música, la danza, la historia y la fiesta popular), con la participación de toda la comunidad, incluyéndola en toda la simbología de la cultura y arte andinos.
-
- La madre – 1975
- Allpa Rayku – 1978.
- Los hijos de Sandino. 1981.
- Los músicos ambulantes 1983
- Un día en perfecta paz – 1984
- Pasacalle Quinua – 1984
- La madriguera .- 1984
- Encuentro de Zorros – 1985
- Baladas del bien estar- 1985
- Contraelviento- 1989
- Adiós ayacucho- 1990.
- No me toquen ese valse -1990
- Yuychkani en concierto – 1992
- Hasta cuando corazón – 1994
- Serenata – 1995
- Primera Cena – 1996
- Retorno – 1996
- Pujllay- 1997
- Cambio de hora – 1998
- Antígona – 2000
- Santiago – 2002
- Sin título- Técnica mixta - 2005
Les faltó un dato importante, el teatro en el Perú empieza a destacar con un grupo de jóvenes, rebeldes, para la época, cuyo grupo llamado YEGO, era dirigida por la genialidad de Carlos Clavo Ochoa, director y precursor del grupo YEGO, teatro comprometido.
ResponderEliminarCualquier consulta este es su correo clavoochoa@gmail y su face es: Carlos Clavo Ochoa
En el siguiente link, encontrarán recortes periodísticos de la trayectoria de Carlos Clavo Ochoa, director y autor de las obras puestas en escena del grupo YEGO; quien en la actualidad dirige el grupo ELENKA (https://es.scribd.com/doc/83741588/01-Testimonios-Periodisticos-de-Trayectoria-de-Carlos-Clavo-Ochoa)