JUAN CARLOS DE PETRE

EL PROCESO
“El arte se basa en la comprensión emocional, en el sentimiento de lo Desconocido que se encuentra detrás de lo tangible, y en el poder creador, es decir, el poder de reconstruir en formas visibles o audibles las sensaciones, los sentimientos, las visiones y los estados de ánimo del artista, y especialmente una cierta sensación fugitiva, que es en realidad el sentimiento de la armoniosa interconexión y unidad de todas las cosas y el sentimiento del “alma” de las cosas y los fenómenos. Como la ciencia y la filosofía, el arte es una vía de conocimiento definida. El artista, al crear, aprende muchas cosas que antes no sabía. Pero un arte que no revele misterios, que no conduzca a la esfera de lo Desconocido, no produce nuevos conocimientos, es una parodia del arte.” (1)
La característica más precisa, la condición insoslayable, la definición más práctica para un teatro desconocido, es que se trata esencialmente de un procedimiento cuya realización final, su culminación, será la obra manifestada portadora del conocimiento.
De esto se deriva un universo ético-estético, sin embargo tales reflexiones deben ser vistas como resultantes del proceso, jamás como postulados o filosofía inicial. El teatro obedece -como todo hecho humano- a un núcleo originario que explica su razón de ser no solamente para quienes lo ejercen sino también para quienes lo reciben.
En cada paso por esta vía, con cada técnica empleada en su operatividad, estaremos develando pequeños secretos hasta acercarnos a la gran enseñanza que coronará la obra. De allí el cuidado, la cautela, el alerta, la vigilancia con que se deben manejar las sesiones para la búsqueda.
Como en cualquier trabajo, la primera cuestión importante es el material que se utilizará. Habrá que contar con los elementos armónicos, correspondientes, equilibrados, físicamente relativos para que el fenómeno se produzca; estamos hablando concretamente del grupo de personas que participará en la aventura.
Podemos usar la palabra “actores” si la desvinculamos de la secuela que la une al teatro de representación, si entendemos por actor exactamente al sujeto que obra -es decir que con su accionar hace, crea- y más aún, si comprendemos que este sujeto sólo puede actuar cuando sabe y conoce el alcance o el efecto de su obrar. De esta manera estaríamos situando el lenguaje al nivel de la realidad del teatro desconocido.
Ya que es imposible encontrar o reunir un grupo espontáneamente preparado -con las condiciones propicias- habrá que hacerlo; como cuando en el laboratorio se elabora un modelo con los elementos imprescindibles para generar vida. No es correcto clasificar el tipo de personas aptas para esto, porque justamente ellas se conocerán a través del trabajo; pero sí podemos hablar de ciertas condiciones que las acercan con menos dificultad inicial: hay quienes por la experiencia de sus vidas han recibido un duro aprendizaje, generalmente a través del dolor y el sufrimiento. Siempre y cuando estas vivencias no las hayan mortificado a un punto que sus condiciones se hayan vuelto disolventes, negatorias, incontrolables; mientras su esencia y su alma no estén dañadas, se conserven intactas, estarán en el punto ideal ya que sus búsquedas no tendrán concesiones, atenuantes ni muletas. Sus desilusiones, sus desengaños, los colocan aceleradamente en el umbral, a la espera del encuentro con lo real.
El tiempo que demore este grupo en gestarse es absolutamente incierto: deberá aprender a trabajar, antes de poder trabajar. Mientras los individuos recorren la preparación, también el conjunto se irá depurando y estableciendo. Podríamos señalar como dato el hecho de que cuando se ha llegado a completar la práctica de los ejercicios y de las técnicas, cuando se ha alcanzado el período de madurez, se plantea casi “naturalmente” la exigencia de comenzar con la realización de la obra.
Este aprendizaje individuo-grupo, tiene su punto de partida en lo que al mismo tiempo es el resultado fundamental de su sistema (la auto enseñanza basada en la experiencia): el estado de inocencia. Toda manifestación creadora se produce en estado de inocencia y sus efectos siempre serán sorprendentes para el sujeto que la experimenta. Mientras existan referencias, similitudes, asociaciones o semejanzas, no se estará en el factum inédito; es imprescindible la calidad de descubrimiento, la conciencia real de unicidad, la emoción inefable del suceso originario. “Si no eres capaz de hacer milagros... retírate.” (C. Stanislavsky).

EL ACTOR IMPOSIBLE
Existe un principio inolvidable, siempre el principio es inolvidable. La primera vez, la única primera vez, el momento nuevo, sorprendente, increíble... El contacto inefable con una realidad ignorada, misteriosa; una experiencia inimaginable, imposible.
Es el actor que buscamos, que se busca, que es buscado. El actor imposible, aquél que todavía no es, el que vendrá, el que se manifestará apareciendo, tomando su idéntica forma, ocupando originalmente el espacio. Posee una voluntad diferente, no la ordinaria, la del hacer y resultar; más bien es presa de un impulso, de un movimiento que no puede detener, que le exige, que lo somete, que lo humilla ante el concierto del uso teatral rutinario porque lo obliga a lo imposible.
“La última instancia del conocimiento no lo constituye la realidad sino la posibilidad, o sea algo que realmente no existe.” Porque paradójicamente lo imposible es la posibilidad, el desenlace de la aventura, la conquista del mandato oculto, la realización de la perturbadora inspiración, del aliento que lo ha penetrado y que ha costado tanto contener sin estallar. Es que ¿cómo negarse si “desde el mundo inmóvil de los arquetipos es precipitado al abismo tormentoso del tiempo” que es su alma y para -a través de ella- conservarse guardado en el cuerpo hasta que llegue el tiempo de ser mostrado?
El teatro dejará de ser espejo, se convertirá en substancialidad no reflejada. La imagen será réplica a partir de su existencia y no a la inversa: se hará visible lo que formaba parte del caos, de las tinieblas, de lo informe... devendrá posible lo que era imposible, esto es creación. Y el actor que no era, que presentía, que ignoraba, que cargaba con lo desconocido, se revelará, al fin consumará su realidad.
Más allá, en la oscuridad, el espectador tal vez no comprenderá lo que está sucediendo, tal vez permanezca afuera... no todos quieren estar adentro: es muy duro el compromiso. El afuera ayuda a pasar la vida, complace, engaña, ilusiona, encubre, entretiene. No hay indignidad más indigna que tratar al teatro como “entretenimiento”; el de asignarle la baja función de ayudar a pasar el tiempo, de promocionar el olvido, la inconsciencia, la fuga, de alejar al ser del Ser. El verdadero hecho teatral se asemeja al que realiza un inmigrante ilegal, atraviesa clandestinamente las fronteras interiores del espectador; lo hace salir del teatro, avergonzado, sediento, con hambre... o confiado y pleno de fe para correr los riesgos de la aventura que es vivir de acuerdo consigo mismo. Quizás aturdido por tener que volver al mundo, jamás distraído, nunca absuelto.
Por eso el actor imposible llega desde el fondo de la memoria -incluso más allá de sí mismo, desde la nada- para inquietar, para impedir el sueño, para desbaratar los planes de seguridad, para indigestar. No hay grandeza mayor que la pequeñez, la de retornar al hombre al desamparo, a su intemperie inicial, a la comprensión del estado de necesidad desde donde puede aceptar la obediencia y reconocer que debe aprender. Los desahuciados de la vida son los que pretenden aferrarla. Los que la entregan, los que la dan... la reciben nueva.
Pero esta insólita historia no es para todos, tomar el espíritu y decir sí... cuesta el mundo. El actor imposible sabe que al ejercer su condición ya no pertenecerá nunca más a las leyes de ese mundo.

ESTADO DE INOCENCIA: FIN Y PUNTO DE PARTIDA.Dijimos que el fin de la etapa que concluye con la formación del grupo, es cuando se ha ganado el estado de inocencia a través del auto conocimiento por parte de las individualidades que lo componen. También dijimos que este es el punto de partida para iniciar el encuentro de la obra.
Comencemos por ese momento, en donde se está en ruta hacia el primer destino del proceso: la conquista de la manifestación. La nostalgia de absoluto, de unidad, es en la memoria esencial, recuerdo del paraíso perdido; por lo tanto “llamado” (para quienes no lo niegan, lo escuchan y lo siguen) a su recuperación. Los alquimistas se refieren a la materia básica del mundo diciendo que adquiere todas las formas y estados posibles, sin perder sus cualidades esenciales; y a la naturaleza del alma que muestra también multitud de estados y propiedades todos los cuales -en cierto modo- pertenecen a su esencia, que en sí, no puede captarse directamente.
Sin embargo con los ejercicios, técnicas, procedimientos y operaciones que forman el proceso de trabajo del teatro desconocido, se pueden preparar las condiciones necesarias para que esa captación, esa percepción, suceda. Y de esas condiciones hay una de la cual también hablan los alquimistas: la limpieza de las substancias, la consecución de la “tierra virgen”, la materia prima fundamental para la realización de la obra (que no es otra cosa que la misma inocencia de la que hablamos). De todos modos es bueno advertirlo: en la última instancia el acceso a esta posibilidad supone contar con un acontecimiento que escapa totalmente a nuestra voluntad: el toque de gracia.
Es interesante recordar que en el lenguaje popular (tan simple, tan sabio) se utiliza para el teatro precisamente, una frase de alabanza: “ese actor -o esa actriz- tiene ángel”; ¿no se está describiendo de esta manera la asistencia espiritual con que cuenta (en la mayoría de los casos en forma inconsciente o accidental) la actriz o el actor aludido? De hecho el estado auténticamente angelical es factible, pero el milagro no está en las manos de nadie: al espíritu lo que es del Espíritu.
Cómo se llega a esa limpieza, de qué manera se consigue el retorno a la pureza del niño pero con la sabiduría del anciano que todo lo ha visto, es lo que iremos indicando en el libro. Por lo pronto, intentar graficar la forma que toma el trabajo de la persona cuando ha logrado pasar la línea y ha ingresado en esta otra realidad, llevaría a ideas falsas, a imágenes distorsionadas, grandes inconvenientes para una observación que requiere del mayor despojo, de la más transparente disposición.
Lo que sí se hace evidente franqueado el límite, es el disfrute de la plena espontaneidad dentro de un espacio de libertad ilimitado, en donde la “mirada” normal cambia por otra y todo se muestra como parte de un misterio o de una revelación. Quizá sea el despertar en el que tanto insisten los textos sagrados de todas las tradiciones; paso que deja atrás el sueño y nos introduce en la visión.
Fin es término, en otra lectura: ¿qué es lo que termina al encuentro con la inocencia? Tal vez lo más notable sea la abolición de la ley, y con ella, del pecado. Se ha regresado al reino, a la edad de convivencia con el Creador.

AUTOCONOCIMIENTO: LA DIRECCIÓN
En el teatro desconocido cada individuo es el responsable de su aprendizaje, de su conocimiento y del descubrir expresivo.
Esto no significa la soledad ni la ausencia de dirección, al contrario, en este trabajo el director tiene una severa obligación ya que es el principio ordenador que administrará la enseñanza para la preparación del grupo. Cumple los papeles de guía, de maestro, de organizador filosófico y por último de formalizador estético de la obra.
Es un guía porque hace el seguimiento del desarrollo personal, detectando los obstáculos que puedan trabarlo en cada caso particular y servirá como agente precipitador en los momentos de cambio necesario: toda acción contra las costumbres, que implique hechos fuera de lo normal con consecuencias que pueden resultar peligrosas, deben ser dirigidas: un salto puede hacer ganar espacio y tiempo produciendo una modificación cualitativa; sin embargo un salto sin destino puede caer en el abismo. Lo valioso y útil, es que el lanzamiento transporte al actor “a la otra orilla”.
Para que lo superior encuentre lugar, lo inferior no tiene que entorpecerlo; tendrá que poseer pues, una ejercitación sicológica que le permita dominar con plena autoridad las potenciales rupturas, descontroles o estallidos a los que invariablemente están sujetas las personas en un contexto grupal. Y como el trabajo se nutre de la intimidad individual convertida en testimonio, mito, alegoría, metáfora, imagen, parábola o arquetipo humano, deberá “acompañar” en el proceso a cada actor, tomando las apariencias adecuadas en cada circunstancia: será paternal, confidente, adaptable, pacificador, provocativo, mágico, delirante, imprevisible, encantador, enigmático, cauteloso, desbordante; pero en las mil y una noches de las personalidades, éstas jamás se convertirán en conductas reales, apenas tomarán la consistencia de las máscaras para demostrar justamente la fragilidad de las formas. Desafortunadamente la misión del director es, en la mayoría de los casos, contraria a esta noción: como en toda posición de dominio, se la usa para ejercer el poder utilizando al grupo en función de las carencias personales. En cambio de poner la dirección al servicio de los actores en su trabajo creador, se coloca a ellos al servicio de sus debilidades, proyecciones o caprichos. Dejan de ser los preparadores del terreno para la fertilidad, transformándose en usufructuantes de ideales y esperanzas. Éste es el gran reproche a los que, en nombre del liderazgo, gestionan su propio y exclusivo crecimiento egoísta.
Un maestro porque tiene que enseñar; pero al contrario de practicar una educación convencional -en la que se inyectan conocimientos digeridos, dados por cierto sin importar las causas ni su existencia- aquí deberá educar para el autoconocimiento, para el autoaprendizaje, o sea: cómo se hace para aprender a aprender. Esto significa aceptar primero y comprobar mediante la experiencia después, que todo ser humano posee en el interior al Maestro, con su voz, su palabra y su movimiento. El actor será llevado al reconocimiento de esta facultad, al gradual entendimiento de las escrituras con sus mensajes en todos los hechos cotidianos, de las señales o signos que encierran arcanos y aforismos. Cada uno y el grupo todo, aprenderá pacientemente a leer y comprender las categorías, significaciones y sentidos.
Necesariamente entonces, el director de este teatro deberá contar con una formación real, con un pasado personal de conocimiento, con experiencias didácticas de autoaprendizaje en grupos. Para un teatro desconocido, se requiere de alguien que conozca: un ciego no puede guiar a otros ciegos. Especialmente su posibilidad de lectura para recibir lo que irán mostrando los actores, debe ser abierta, multidireccional, con alternativas reversibles, con cabida para incorporar perspectivas opuestas o contradictorias, pero -al mismo tiempo- con una constante habilidad para la reducción a lo esencial, a la condensación y a la unidad.
En esto radica su tarea de organizador filosófico y ético; en la capacidad para la codificación de mensajes y palabras, para las conceptualizaciones y ubicación de los ciclos que ayudarán a descifrar lo ininteligible.
En cuanto al acabado formal, estético, se trata del talento artesanal, del oficio adquirido, de la información e investigación; del estudio, de la sensibilidad, de la vivencia poética y de la disposición literaria. Se requiere que tenga el dominio de la estructura dramática, de la escritura de los cuerpos en el espacio, del manejo y la semántica de los objetos; de la luz y su iluminación, de los colores, de todo lo que demande la presentación de elementos visuales y auditivos. Y, en fin, de los ritmos de la energía y de cualquier tema que implique un problema de trascripción, de traducción al lenguaje de los espectadores.
Nadie puede dar lo que no posee. La aparente simplicidad de esta ley está señalando sin embargo, dos complejas realidades que son la medida de la verdad individual: primero, que antes de la proposición de ofrecer, es preciso trabajar para saber con qué se cuenta; y segundo -ya que de dar se trata- aplicar la mayor voluntad en el rigor por la claridad, riqueza e intensidad de eso que se ha descubierto es para donar.
Lógicamente, este patrimonio no puede ser estático, porque si no hay inversión lo poco o lo mucho que se posea se perderá: la responsabilidad es desarrollar conscientemente la pertenencia, cuidar su evolución, permitirle su crecimiento. Por eso el trabajo dentro del teatro desconocido lleva toda la vida, y más aún. Acabada una obra, se abre un nuevo enigma y para arribarlo cada actor y el grupo, necesitará seguramente de una mayor preparación.
Ascender es vencer la fuerza de gravedad que insiste en fijarnos a la tierra.

LA ENSEÑANZA: PREPARACIÓN
Ser consciente.
“Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubrían el abismo, pero el Espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces dijo Dios: Haya luz, y hubo luz.” (Génesis 1 - 1 a 3)
Para situarnos en proceso de creación, el primer paso es volver al estado de caos. Esto implica operar para conseguir la aniquilación de lo vivido: “Toda vida es un proceso de demolición” (Fitgerald). El actor -como todo ser humano- arrastra consigo su grado de cultura, restos de civilización, condicionamientos de hábitos y costumbres, clasificación de valores e ideas, deseos y pasiones; todo esto puede pertenecerle a la persona o ser simplemente un reflejo automático de proyecciones sociales, familiares o de la normativa impuesta por la forma de vida comunitaria, del país o de un mismo continente. Si se anhela lo real, es obligatorio el cuestionamiento vivencial de la información y del aprendizaje recibidos; la reducción a la soledad primera y al desconocimiento, incluso a la desacreditada confusión: se puede buscar solamente si se está perdido. No es casual que las experiencias límites de personas que atravesaron profundas crisis o que estuvieron al borde de la muerte, los hayan llevado a revelaciones transformadoras.
Únicamente habitando las tinieblas y reconociendo su existencia, se llega a necesitar la luz como el aire para respirar y a pedirla para no morir. Con los primeros resplandores de luminosidad no quedará otra cosa que doblegar las rodillas en señal de agradecimiento, iniciación a la humildad real.Ya viendo, se establece la primera diferencia fundamental, la del cielo y la tierra; dos realidades cualitativamente distintas. Lo alto y lo bajo, las regiones superiores y las regiones inferiores, que no solamente están afuera sino también adentro nuestro.
Y así como en los días de creación “vio Dios que esto era bueno”, a imagen y semejanza del Creador, comenzaremos a darnos cuenta de que todo lo que nos rodea y lo que vivimos, es bueno; y lo que se haga tendrá esa misma bondad si somos conscientes del hecho. No es posible la creación sin conciencia; lo involutivo es obediencia a las demandas de fuerzas ciegas, a las aspiraciones absorbentes de las profundidades subterráneas: de aquí nace la amenaza, lo indeseado, el accidente, la destrucción. Son dos realidades que es peligroso no diferenciar: René Guénon señala una clara diferencia entre el “supraconsciente”, es decir, aquello por lo cual se establece una comunicación con lo suprahumano y el “subconsciente” que tiende, inversamente, hacia lo infrahumano. Y agrega que “el subconsciente, gracias a su contacto con influjos síquicos del orden más inferior, imita efectivamente al “supraconsciente” (2); esto, para quienes se dejan engañar por tales falsificaciones y son incapaces de discernir su verdadera naturaleza, da lugar a la ilusión que desemboca en lo que hemos llamado una “espiritualidad al revés.” (3)
Hay, pues, dos ejercitaciones paralelas: mientras se va proponiendo la acción consciente hasta del mínimo movimiento realizado por el actor en el espacio (teatro), y por la persona en la vida (cotidianidad), se irá trabajando en la “re-visión” de lo adquirido -en el sueño muerto de las historias individuales, en la calidad ilusoria de cualquier construcción del futuro- hasta llegar al más puro presente, el aquí y ahora; tal vez, la comprobación más clara de conciencia real.

Voluntad
No hay para el hombre realización sin voluntad de realizarse; es la única criatura en todos los reinos, que tiene en sus manos la responsabilidad de generar su evolución. Esto no quiere decir que la empresa dependa exclusivamente del esfuerzo (ya hemos aclarado que sin la asistencia de la gracia sería imposible participar del milagro). Pero este toque viene cuando se lo ha merecido, cuando se ha hecho lo humanamente necesario.
Se puede renunciar a este privilegio entrando en la gran corriente evolutiva mecánica, flujo constante para la naturaleza y las otras especies -tendencia de la cual, por otra parte, participa la mayoría, el rebaño-; en este caso hay que estar dispuestos al sufrimiento como costo por la falta de correspondencia con el plan para el que fue diseñado. Toda estructura viviente que no cumple el papel que le toca en la existencia manifestada, está en oposición al régimen de la creación.
Al mismo tiempo, en el extremo opuesto, el mecanismo mal utilizado de la voluntad, puede conducir a la negación o al olvido de los límites y condicionamientos terrenales: no es una novedad que la dominación, el ambicioso poder, requieren precisamente de una voluntad hiperactiva para fomentar el espejismo de omnipotencia; grave, temible error con consecuencias de caída.
Hay que detenerse con mucha precaución en esta parte del procedimiento, ya que es inherente al trabajo que estamos describiendo: la voluntad correcta que debemos practicar, es aquella que permite la entrega o el abandono a otro tipo de voluntad que -de esta forma- tendrá oportunidad de concretarse en los actos. (Volveremos en reiteradas oportunidades sobre este punto en diferentes títulos, como por ejemplo, en el del Movimiento)
Estamos tocando evidentemente, un resorte secreto de tradiciones y enseñanzas antiquísimas: la muerte del deseo, la obra del no hacer. Aplicar todo el anhelo, toda la disposición para permitir que se haga con nuestro ser lo que sea conveniente y servicial a la vida; ejercitar la disciplina en no interferir con las ambiciones más su interminable espectro de antojos, la actuación concordante y armoniosa dentro del universo. Cosa que -a imagen y semejanza- estaremos creando en el teatro.
Deseo de no desear, poder que no violenta, decisión que acepta y comprende lo que se decide en nuestros actos, es poner en práctica el uso del obrar real, incondicionado. Esta clase de acción que aparentemente invalida la conducta voluntaria premeditada (aparente porque más adelante ambas voluntades se unirán sellando la alianza de lo alto y lo bajo), despierta una serie inacabable de reflexiones y análisis, ya que presiona por una definición más precisa de libertad. Se acepta generalmente el significado de libertad como la facultad de obrar y de no obrar, pero ser libre en el caso que proponemos es no obrar según nuestras decisiones sino dejar que se obre en nosotros aceptando que no sabemos, que no conocemos lo que es necesario para nuestra evolución. Ser libre de esta manera es entonces, exactamente lo contrario de lo que se entiende: no obrando obramos, obrando no obramos. Ser libres será así, cumplir con metas de y para la creación ya que ese obrar bajo una voluntad superior tenderá a ello; y si como señalamos: el mayor hacer del hombre es evolucionar, se utilizará la libertad justamente para crecer, subiendo peldaños en los niveles de realidad.
Y volvemos al motivo central, estos hechos -por ser independientes de nuestros móviles- obedecen a una voluntad que realizará actos desconocidos que estaremos en la obligación de comprender. La paradoja se repite una y otra vez reiterando una ley de sabiduría: lo desconocido mueve al conocimiento, el conocimiento conduce a la búsqueda de lo desconocido.