1. PANORAMA GENERAL DEL TEATRO PERUANO
1.1. Una mirada sobre los antecedentes teatrales en el Nuevo Mundo
La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que actualmente se poseen escasos datos acerca de cómo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos. La mayor parte de ellas tenían un claro carácter ritual, por lo que más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas[1]. Por este motivo, a pesar de que se trata de algo polémico se viene considerando que en las civilizaciones prehispánicas de América el fenómeno teatral hizo las veces de elemento ritual dentro de las ceremonias teocráticas politeístas de los incas, aztecas y mayas, aunque también se dio como forma de esparcimiento, es decir, como parte del ocio[2].
Sabemos de la existencia de rituales mágico-religiosos a través del testimonio de los primeros cronistas españoles que pisaron tierra americana, quienes en muchos casos llegan a hablar de unas formas teatrales muy definidas. Sin embargo cabe recordar que estas personas interpretaban la realidad del Nuevo Mundo a la luz de sus propios patrones de referencia, los del mundo europeo, lo que hace que tengamos en muchos casos que relativizar sus palabras. Con todo, se puede deducir que las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.
A pesar de esta escasez de conocimientos, es importante señalar que las expresiones artísticas de la ancestral cultura quechua se han dado y continúan dándose como parte del hecho social y festivo, manteniendo en todo momento un vínculo estrecho con la música, danza y religión en su vertiente de culto a la tierra y a las fuerzas naturales. Las culturas de los pueblos andinos evidencian de manera inevitable el sustrato de las milenarias expresiones tradicionales.
Tenemos que tener en cuenta que después de la conquista, a los misioneros les fue fácil sustituir las manifestaciones teatrales indígenas por el teatro ritual propio de la Europa de la Edad Media, que se mostró como una excelente herramienta para la evangelización. Por un lado trataron mediante la extirpación de idolatrías eliminar todo culto que ellos consideraban pagano, por otro, sustituyeron expresiones religiosas precolombinas por las cristianas, lo que tuvo como consecuencia un fenómeno de sincretismo que hasta el día de hoy predomina en la religiosidad popular peruana. Es en este marco en el que durante la época de la colonia se impulsa el conocimiento de idiomas nativos como el quechua (runa simi) o el aymara (lengua nativa del altiplano) como una manera de consolidar la evangelización en tierras peruanas. A este proceso corresponden obras como La tragedia del fin de Atawallpa[3] u Ollantay[4], ambas escritas en quechua pero bajo patrones estéticos e ideológicos hispanos. De igual manera puede observarse en el teatro de catequización desarrollado por los jesuitas en toda la región hispanoamericana y en especial en Perú.
1.2. Repaso de las etapas del teatro peruano
En Perú confluyen grupos de muy variada conformación social, cultural y étnica. Esta diversidad ha ido progresivamente creciendo, de forma que es hoy mucho más notoria debido a que son más amplios los sectores sociales que encuentran en las artes escénicas una herramienta muy válida para la expresión de su identidad. No obstante, esto no siempre ha sido así, a lo largo de la historia el teatro fue una práctica propia de las elites cultas, que tenían como punto de referencia el teatro europeo, con lo que desde la colonia se realizaban expresiones epigonales. Ya hemos hecho referencia a que el teatro quechua de ese período, en el que se incluye el Ollantay, respondía a la preceptiva ibérica y específicamente a la de la comedia española de capa y espada, aunque con innegables aspectos que provenían del sustrato de la cultura andina. A esto hay que sumar los autores reseñados por Guillermo Lohmann Villena (Lima, 1915-2005), sin olvidar dos autores muy importantes que marcan el tránsito desde lo barroco a lo neoclásico, concretamente don Pedro Peralta y Barnuevo (Lima, 1663-1743) y Pablo de Olavide y Jáuregui (Lima, 1725-1803). Aunque en líneas generales es imitativa de los aspectos menos valiosos del Barroco y del Neoclasicismo, la literatura dramática colonial no dejó de tener en cierta forma sus peculiaridades, una manera propia. Es así como el Barroco destacó por el gusto por la alegría y los arreglos escenográficos, mientras que el Neoclasicismo lo hizo por su fondo didáctico, moralizante y sentimental. Cabe mencionar, aunque aisladas dentro de la indeferencia del ambiente a Micaela Villegas, La Perricholi, uno de los primeros y escasos nombres de actrices peruanas que conocemos. Mujer decidida y apasionada, supo despertar el interés del público limeño por los espectáculos teatrales, en un momento en que éstos no solían ser ni muy frecuentes ni excesivamente seleccionados.
A mediados del siglo XIX surge la primera expresión de un teatro local mediante el costumbrismo. El teatro de costumbres es una de las corrientes que más ha contribuido a un proceso de identificación que reproduzca los vaivenes políticos nacionales y sus efectos en la sociedad, ya fuera en su vertiente indigenista o urbana, a la vez que hace uso en todo momento de un claro corte satírico. Tanto Manuel Ascencio Segura (Lima, 1805-1871) como Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868), los dos comediógrafos más importantes de la época, llevaron a escena a personajes directamente extraídos de la vida cotidiana de la Lima decimonónica. Para un estudioso de Segura y de esta etapa de la literatura peruana como es Jorge Cornejo Polar (Arequipa, 1930-2005), se trata indudablemente de la primera manifestación de un teatro peruano, nacional. Con todo, también nos indica que ese costumbrismo se nutre de la influencia española, particularmente de la de Bretón de los Herreros (La Rioja, 1796-1873), autor muy conocido por Segura. Además no podemos olvidar que a su vez el costumbrismo español remite sus fuentes a la literatura francesa de esos mismos años, por lo que habría una influencia en segundo orden de Francia.
Por otra parte, en esta segunda mitad del XIX, también se hace notar una presencia del Romanticismo español, aunque algo pobre ya que se representa fundamentalmente en un tono altamente afectado y melodramático. La manifiestan algunos autores nacionales como por ejemplo Nicolás Corpancho (1853-?), cuya obra realmente no alcanzó mayor valor significativo.
En los dos primeros decenios del siglo XX, con el auge del movimiento anarquista y su influencia en el naciente proletariado peruano, se gesta un teatro obrero inspirado en el anarquismo argentino. Se crean bibliotecas populares, se editan revistas sustentadas por los propios obreros y se desarrolla una fuerte actividad teatral con un repertorio muy actual, con obras de Enrik Ibsen (Skin, 1828-1906) y Florencio Sánchez (Uruguay, 1875-1910) entre otros. Se empieza con la adaptación de textos europeos y latinoamericanos para llegar finalmente a una producción propia que seguía los cánones del teatro realista. En estos años podemos distinguir la labor de algunos autores como Leónidas Yerovi (Lima, 1881-1917), que es en realidad continuador del costumbrismo decimonónico, Abraham Valdelomar (Ica, 1888-1919), César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892-1936), que además de producir algunos dramas también publica una serie de artículos periodísticos sobre temas teatrales o Bernardo Roca Rey (Lima, 1918-?), conocido por su versión de La muerte de Atawallpa y Percy Gibson Parra (Arequipa, 1908-?) recordado por Esa luna que empieza, poema dramático en el que, a través de una serie de acertados simbolismos, se enfrenta el autor con los eternos problemas del hombre: el amor, el nacimiento y la muerte.
En estos años Lima mantenía una actividad teatral con enorme influencia del antiguo teatro español y del teatro de divos. Por una parte las compañías locales representan obras de autores extranjeros, originales o adaptaciones locales, por otra las agrupaciones extranjeras, no sólo de teatro sino también de ópera y zarzuela que llegaban a Lima, solían quedarse durante varios meses ya que eran bien recibidas por el público. Precisamente en este contexto tenemos que enmarcar la visita de la recordada compañía española de Margarita Xirgú (Cataluña, 1888-1969) a finales de 1945 que daría lugar a un acontecimiento importantísimo que marcaría el desarrollo del teatro peruano contemporáneo[5]. Dos de sus integrantes, Edmundo Barbero (director-actor) y Santiago Ontañón (escenógrafo), aceptaron la propuesta de quedarse para fundar la primera escuela de formación de actores que se creó en Perú, la llamada Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE). Este hecho significó el inicio de la profesionalización de los actores peruanos. La ENAE nació en 1946 y estuvo dirigida por Barbero hasta 1949, año en el que Guillermo Ugarte Chamorro (Arequipa, 1921-1998) inició un nuevo proceso en la historia de esta institución al convertirla en una herramienta vital de difusión masiva de teatro. Este organismo finalmente se convirtió en la actual Escuela Nacional de Arte Dramático de Lima.
Hay que resaltar también que por estos años se crean otros grupos e instituciones teatrales como la Asociación de Artistas Aficionados, el Teatro de la Universidad la Católica, el Club de Teatro de Lima o la Escuela de Teatro de Trujillo, todos ellos con objetivos académicos y artísticos muy distintos pero que demuestran la efervescencia teatral del momento.
Entre los años 40 y 60 surgen tres dramaturgos de enorme importancia, que se convertirán en los pilares del teatro peruano contemporáneo:
q Manuel Solary Swayne (Lima, 1929- ): destacó por su drama Collacocha, que cuenta las vicisitudes de un ingeniero, Echecopar, empecinado en enfrentarse a las fuerzas de la naturaleza, concretamente quiere perforar un cerro para construir una carretera. La lucha contra las fuerzas telúricas en aras del progreso se encarnan en este personaje que fue interpretado durante décadas por uno de los actores más reconocidos del medio teatral peruano, don Luis Álvarez.
q Sebastián Salazar Bondy (Lima, 1926-1974), que además de autor de teatro fue crítico teatral, poeta, periodista y promotor cultural. Su producción dramática es muy numerosa y variada, abarcaba desde la recreación de la idiosincrasia limeña hasta la elucubración filosófica y simbólica por ejemplo presente en su última obra, Rabdomante.
q Juan Ríos (Lima, 1914-?), es quizá el menos valorado de este grupo en la actualidad, debido en gran parte al carácter retórico de sus obras. A pesar de esto, no se puede olvidar que en él se sintetizan múltiples influencias del teatro contemporáneo mundial y que aunque es perceptible una tendencia general hacia el existencialismo, ofrece una producción sumamente diversa. Una de sus obras más célebres es Don Quijote, adaptación del personaje cervantino que le valió un premio nacional de teatro.
Otros autores de importancia forjados de los años 50 hacia delante son: Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929-1994), reconocido mundialmente por su obra narrativa, pero que en la historia del teatro peruano ocupa un lugar especial por Santiago el pajarero, inspirada en una tradición de Ricardo Palma (Lima,1833-1919), Julio Ortega, César Vega Herrera (Arequipa, 1939), Gregor Díaz (Cajamarca, 1933-2001), Sarina Helffgott (Lima 1953-), Aureo Sotelo (Lima, 1939- ), Juan Rivera Saavedra (Lima, 1930- ) y Víctor Zavala Cataño (Canta, provincia de Lima, 1932), propulsor del teatro campesino, del callejero y del de los penales, fue activista del partido comunista y cumple condena desde 1991 en la cárcel acusado de terrorismo.
Con la influencia del teatro independiente latinoamericano proveniente de Chile, Argentina, Uruguay, etc... se consolida en estas décadas lo que se conoce como “teatro de arte” que es una modalidad de trabajo diferente de la compañía tradicional. Se trata de asociaciones o clubes integrados por artistas que definían sus derechos y deberes a través de estatutos o bien eran instituciones sustentadas por el apoyo económico de terceros. En esa modalidad se encuadran la Asociación de Artistas Aficionados, la Hebraica, el Club de Teatro de Lima, Histrión, etc... De su mano se renovó el repertorio de temporadas de Lima, desarrollaron una amplia labor de difusión que contribuyó a la formación de un público teatral y facilitaron el ingreso del teatro peruano en el contexto internacional, particularmente dentro de Latinoamérica. Histrión Teatro de Arte fue la institución más reciente de esta naturaleza, se la recuerda por uno de sus últimos montajes, Marat Sade de Peter Waiss (1968) Con este exitoso espectáculo, considerado un hito en la historia del teatro peruano por la calidad que alcanzó, se cierra el ciclo del teatro de arte para dar inicio a una etapa de ebullición y cambios radicales en la escena peruana en los años 70.
A partir de este nuevo período se amplía enormemente el horizonte de la compresión del hecho teatral, como consecuencia directa de las transformaciones que experimentara la sociedad peruana con el inicio del gobierno militar. Surgió una generación de actores y directores ávidos de nuevas posibilidades estéticas, que generaron una corriente contracultural de rechazo a las modalidades de teatro existentes, ya que las consideraron insuficientes ante las exigencias que nacían unidas a la aparición de nuevas figuras en el panorama social, fundamentalmente jóvenes y pobladores inmigrados instalados en los cordones de miseria periféricos a la ciudad. Estos nuevos condicionamientos que se generaron con el fin de la oligarquía, junto a otros factores como la gran movilización que se produjo en esos años, la apertura hacia referentes culturales diferentes, la búsqueda de una identidad propia promovida desde los sectores intelectuales de clase media, el alto nivel de politización en el ámbito popular, que tiende a un radicalismo de izquierda, etc... trajeron como consecuencia el desarrollo del teatro político y la búsqueda de nuevos espacios escénicos, lenguajes y códigos teatrales.
Podemos destacar por su importancia ciertos elementos cuya confluencia dieron como resultado el perfil del nuevo teatro peruano a partir de estos años:
q La influencia de la creación colectiva, desarrollada de la mano de Enrique Buenaventura (Cali, 1925-2003)[6] y Santiago García (Bogotá, 1928- )[7].
q Los postulados políticos del teatro épico de Bertold Brecht (1898-1956).
q Las posiciones ideológicas del Marxismo en general y particularmente del Maoísmo respecto a las relaciones entre arte y sociedad.
q El teatro de calle.
q La revisión de los conceptos de Meyerhold (1874-1940)8.
q La influencia hasta el presente de los postulados de Jerzy Grotowsky (1933-1999)9 y Eugenio Barba (1936)10.
De esta forma, haciendo un paralelismo entre la concepción artística de las vanguardias europeas y las del movimiento teatral de los 70, vemos que hay una firme coincidencia en rechazar las convenciones tradicionales en busca de una mayor libertad, por ello se genera un alejamiento entre el teatro y el texto para así centrarse en lo que ahora se considera verdaderamente la esencia, a saber, el actor y su relación con el público.
Durante estos años el movimiento popular que no fue presa de la prédica del gobierno militar de corte reformista estableció claramente sus objetivos políticos y desarrolló importantes movilizaciones. Este fue el caso de los mineros, de los campesinos (a través de la ocupación de tierras), de los pobladores urbanos marginales que luchaban por un techo bajo el que vivir, etc... Progresivamente se produjo un aumento de las reivindicaciones de este estrato social, con ello, las políticas reformistas del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado fueron dejadas de lado por su sucesor, Francisco Morales Bermúdez, el cual en la segunda fase de esta dictadura (1975-1980) tuvo que enfrentarse a las arremetidas del sector popular, cuyas organizaciones habían pasado ya desde la reivindicación sindical a un proyecto político, es decir, a la construcción de una alternativa de poder. Poco a poco irán acorralando al gobierno hasta llegar al punto álgido el 19 de julio de 1977, fecha en la que se realizó un contundente paro nacional. Para evitar el descontrol, el gobierno militar no tuvo más remedio que convocar una asamblea constituyente, que fue un paso previo a la realización de elecciones generales y al posterior reestablecimiento del sistema democrático tras 12 largos años de dictadura militar.
Antes que eso ocurriera, mientras que algunas organizaciones permanecían en la clandestinidad con miras a iniciar un proceso de violencia política como es el caso del partido comunista de Perú , Sendero Luminoso11 y de los componentes del posteriormente llamado Movimiento Revolucionario Tupac Amaru, otros sectores de izquierda salen a la luz para constituirse como una opción electoral. Con ello nació una preocupación por la existencia de una organización popular que fuera alternativa de poder y así se acrecentó el debate sobre la identidad nacional, tomando como punto de referencia el pensamiento de José Carlos Mariátegui (Moquegua, 1894-1930)12, que hablaba de un marxismo “sin calco ni copia”, es decir, de una variante dentro del pensamiento marxista que respondiera a la especificidad de los conflictos políticos, sociales y culturales del país.
Otro escritor peruano cuya obra motivó este debate fue José María Arguedas (Andahuaylas, 1911-1969)13. Este autor andino recreó en sus novelas y cuentos la naturaleza compleja del indio peruano, un ser extraño en su propia tierra. Además en su poesía aproximó a este “personaje” a la cultura occidental, pero con la finalidad de poner en evidencia las condiciones de postergación y olvido en las que se encontraba y el divorcio permanente entre su universo y lo que podríamos llamar el Perú oficial. Tenemos que tener muy presente que esta contradicción la encarnaba el propio escritor, a la larga un hombre perteneciente a dos mundos en conflicto, disociados, hasta el punto de poderse considerar que este drama personal fue una de las causas fundamentales que lo llevaron a decidir dar fin a su vida mediante el suicido en las oficinas de la Universidad Nacional Agraria, donde trabajaba como docente.
Hay que destacar que se produce un importantísimo desarrollo de las Ciencias Sociales, concretamente de la Sociología y la Historia, hecho que favorece la vigorización de la conciencia social. Surge lo que se llamó la “idea crítica del Perú”, intelectuales como Heraclio Bonilla, Alberto Flores Galindo, Julio Cotler, Aníbal Quijano o Matos Mar, tratan de comprender este nuevo proceso que experimenta el país desde los 70 y empiezan por hacer una revisión de su historia, entendiéndola como la compleja relación entre grupos y clases sociales. Para dar firmeza a sus planteamientos revisan conceptos como nación, proyecto nacional, estado, etc... La idea crítica del país contribuyó también a construir este nuevo imaginario de Perú sobre el cual tendría que gestarse un proyecto nacional integrador. Los estudios de sociólogos como Alberto Flores Galindo (1949-1990)14 y de historiadores que interpretaron el proceso histórico peruano, llevaron a la conclusión de tipificar a Perú como un país multicultural, heterogéneo, compuesto de variadas formas nacionales que estaban acrisolándose, en otras palabras, como una nación en formación.
Todo este periodo de reordenamiento de las fuerzas sociales se deja sentir clara e indudablemente en el teatro. La ebullición social de estos años involucró a los grupos artísticos populares que encontraron nuevos destinatarios de sus expresiones en los jóvenes, en las comunidades campesinas y en las asociaciones de pobladores urbanos marginales que luchaban por un terreno y por servicios básicos como agua o luz. Los directores y actores jóvenes de esa época cuestionaron las convenciones teatrales que imperaban, llegando a negar la pertinencia e incluso utilidad de su propia tradición teatral. Estos hechos los llevarán a lanzarse a la búsqueda de nuevos paradigmas y formas de expresión. Era un tiempo de relativismo y con él todo había sido puesto en duda, incluso la posibilidad de existencia de un teatro peruano. Un catalizador importante de esta situación fueron las muestras de teatro peruano organizadas por Sara Joffré (Callao, 1935)15 con su grupo Homero Teatro de Grillos. Esta autora inicia el ciclo de las muestras con la ya paradigmática pregunta sobre si existe o no teatro peruano. De esta forma. poco a poco los distintos grupos de Lima y algunos de las provincias fueron respondiendo afirmativamente a dicha cuestión. Hay que tener en cuenta que el evento tenía inicialmente por objetivo promover obras de autores nacionales, tanto de Lima como del interior del país, pero esta iniciativa se encontró con algo inesperado que impedía que pudiera llegar a buen puerto, la predominante tendencia a la creación colectiva en casi toda la región, es decir, el continuo divorcio entre autores y grupos que dio finalmente por resultado que la muestra nacional contara con una mayor presencia de grupos que desarrollaban creaciones colectivas, por lo que los dramaturgos individuales quedaban relegados a una labor casi fantasmagórica en el teatro peruano. A pesar de esto, cabe recordar a autores como Gregor Díaz (Cajamarca, 1933-2001) que proponía un discurso particularmente urbano y contestatario con obras como El hombre que vendía globos, Los cercados o Con los pies en el agua y también la prolífica figura de Juan Rivera Saavedra (Lima, 1930- ), que era conocido solamente por Los Ruperto, obra que generó mucho revuelo en los comienzos de los años 60, aunque había escrito mucho antes de ser redescubierto con el mencionado evento.
Esta primera muestra fue en el año 1974 y contó con la presencia de Yuyachkani y Cuatrotablas, dos grupos coetáneos pero que partían de muy distintas concepciones, tanto de la vida como del teatro. Cuatrotablas no ponía demasiada atención en la búsqueda de una conexión directa con el pueblo, mientras que Yuyachkani por el contrario sí buscaba ese contacto directo con la experiencia popular e iniciaba así una investigación sobre las principales manifestaciones culturales de los pueblos andinos. Posteriormente la muestra continuó con su pretensión de dar mayor relieve a quienes se dedicaban a escribir teatro peruano. La ya citada Joffré tenía obras que durante el evento demostraron ser de alta calidad y así presentaba una manera de configurar una dirección teatral clara y distinta en el panorama y contexto del que provenía. Otros autores fueron Aureo Sotelo (Lima,1939 -), César Vega Herrera (Arequipa, 1936- ) y Víctor Zavala Cataño. Éste último tiene el mérito de haber insertado en el teatro el personaje del campesino pobre con toda su problemática, una de sus más conocidas obras es El cargador, estrenada en Huamanga en 1965, alcanzó gran difusión, tanto por el grupo de Zavala como por otras agrupaciones que la llevaron por diferentes comunidades y pueblos de Perú.
El “teatro de calle” surge con la figura de Jorge Acuña. Provisto de una tiza, un pequeño banco y algo de maquillaje toma en 1968 un pequeño espacio de la Plaza San Martín, la segunda más importante del centro histórico y hace lo que hoy es una práctica usual en cualquier plaza de Perú pero que en ese momento resultaba un hecho inusitado, que sólo sería explicable y justificable de una persona desequilibrada. Acuña inició así una corriente teatral que sigue viva hasta la actualidad. Especialmente son recordadas sus célebres pantomimas La sopita del pobre y La confesión.
El año 1971 constituye una fecha muy particular ya que no sólo se forma el grupo Yuyachkani sino también Cuatrotablas. Ambos colectivos fueron los pilares del desarrollo teatral de los años 70, particularmente de las tendencias más vanguardistas. El análisis del primero, por ser el tema central de nuestro estudio lo realizaremos posteriormente. Del segundo cabe decir que se caracterizó por buscar un público muy joven, como jóvenes eran sus actores, algunos de ellos incluso escolares. Su director, Mario Delgado, había regresado de Venezuela donde había conocido al grupo Rajatabla y llegó a participar en el festival de Cádiz. Hay que tener presente que en esos años empezaba a sentirse la influencia de Jerzy Grotowsky en Hispanoamérica, presencia que luego sería determinante en Cuatrotablas. Entre los espectáculos más emblemáticos de este colectivo figuran Oye, Tu país está feliz, El sol bajo las patas de los caballos y Equilibrios. Esta agrupación se convertiría en la puerta de entrada para que Eugenio Barba asentara su influencia en el creciente movimiento teatral peruano, así en 1978 Cuatrotablas organiza el encuentro Ayacucho78, evento liderado por Barba y en el que también participó Yuyachkani. Esta experiencia abriría nuevos caminos a los Yuyas, que venían desarrollando un teatro más bien de carácter político.
Un importante momento lo constituye la visita del maestro Atahualpa del Cioppo (1905-1996)16. La solidez de sus conocimientos sobre el teatro brechtiano fue un acicate para que se reforzara la presencia e influencia del teatro épico en nuestro medio, como ya sucedía en Latinoamérica. Asimismo también fue determinante la recordada visita de Augusto Boal (Brasil, 1930- )17 del teatro Arena de Sao Paulo, cuyo texto Categorías del teatro popular se convertiría en una referencia obligada de actores y promotores de este tipo de teatro. También circularon los escritos teóricos y las obras de Enrique Buenaventura y se conoce el Método de creación colectiva del teatro experimental de Cali-Colombia.
Por su parte, el teatro universitario realiza también importantes aportaciones. Es significativa en ese momento la actividad promovida por los estudiantes de la Universidad de San Marcos mediante publicaciones, foros, festivales y acciones colectivas. Este fenómeno a su vez se multiplica en los barrios populares de Lima, donde los pobladores inmigrantes, provenientes de la sierra en su mayoría, encuentran en el teatro una forma de expresión muy acorde con sus necesidades. Así cada barrio tiende a dar testimonio de su experiencia, del hecho de haber sobrevivido a los avatares de la carencia y a la postración en un arenal inhóspito, que fue en su mayoría la tierra que encontraron.
1.3. La década de los 80 y el fenómeno de la violencia
La situación del período anterior lleva a una alta producción de signos, alegorías y lecturas cruzadas que hablan de un inequívoco cambio en el paradigma teatral, que partirá ahora de la perspectiva de la creación y de su relación con el hecho escénico. Es así como Sendero Luminoso iniciarán sus acciones armadas en 198017, año en el que se restaura el sistema democrático. Con su inspiración maoísta, emprenderán su propia “guerra revolucionaria” desde el campo a la ciudad, por lo que será el campesinado el principal agente de este proceso. Para atraerlos, revestirán su discurso ideológico con elementos propios del imaginario y cosmovisión del hombre andino peruano. En los centros urbanos, por su parte, desarrollarán acciones de sabotaje como por ejemplo dinamitar torres de alta tensión. Es así como a partir de ahora acudir a una representación teatral, se convertirá en un riesgo debido a que suponía demostrar un talante político. Como nos dice Hugo Salazar de Alcázar: “Nada garantizaba que un apagón inicial de un obra coincidiera con un apagón más en toda la ciudad. La oscuridad de la ficción inicial se integrará entonces a la oscuridad de la escena real, la del apagón general en la ciudad. Algunos teatros colocaban notorios letreros aludiendo a que poseen equipos electrógenos de emergencia. Otros que poseen estacionamiento totalmente resguardados. Estos no son sino síntomas precarios que tratan de paliar la inseguridad social peruana...” 18 .
Según se iba acrecentando la violencia, los actores, directores y escritores de tendencia contestataria se fueron convirtiendo en blancos de las operaciones de inteligencia contrainsurgente, que veía en esos artistas posibles activistas para que la subversión hiciera propaganda de su prédica. Lo cierto es que la sistemática violación de los derechos humanos por parte del Estado, en respuesta a una sangrienta guerrilla, dio lugar a que la violencia apareciera en la escena nacional, en muchos casos con intención de denuncia. Sobre todo se cuidaba mucho el tratamiento de este tema si la difusión de la obra tenía lugar en organizaciones populares. También se realizaron funciones al aire libre, sobre todo en las zonas periféricas. Algunas agrupaciones sufrieron la censura del Estado o de la mano del Ministerio de Educación, que aducían que atentaban contra la seguridad nacional, por ejemplo. En el interior del país y especialmente en la zona de emergencia, el hostigamiento fue más radical, tal como lo testimonian los miembros del grupo Yawar Sonqo de Ayacucho, que eran citados a la Prefectura19 tras cada ensayo o representación.
Se comienza a hablar de la creación de una “cultura de la violencia”. La tensión social y sus diversos signos han pasado desde los registros y denuncias políticas o periodísticas a convertirse en claros iconos de la historia reciente, que se depositan aleatoria y caóticamente en el imaginario de la escena nacional. Con ello la metáfora teatral alude exactamente a lo que la ciencia social estaba reflexionando acerca de la nueva identidad panorámica, desarrollada mediante una serie de mecanismos como son: la metodología de la creación colectiva, la redimensión de las relaciones al interior de la escena, los procesos de investigación, la definición de modelos, el trabajo de campo o los procesos de construcción dramática.
El término “teatro de guerrilla” fue introducido en los años 60 por Augusto Boal para referirse a un tipo de representación hecha para incitar a la acción. Surgen agrupaciones teatrales que tienen como punto de partida Sendero Luminoso, nacidas en las cárceles, van dirigidas a un público determinado, a los familiares de los reclusos, y tienen un fin concreto, el de denunciar los sucesos violentos que se producían en los penales. Se convirtieron en la referencia obligada de muchos grupos, entre ellos podemos citar José María Arguedas, Qallary y Javier Heraud de Andahuaylas, Barricada y Expresión, de Huancayo, Olmo y Trama de Trujillo, Yawar Sonqo y Guamangenses de Ayacucho, Telba, Integro, Ensayo, Magia, Setiembre, Cuatrotablas y Yuyachkani de Lima. A partir del teatro también se comprometieron dramaturgos como Rafael Dumett, Alfonso Santisteban o César Vega Herrera, entre otros.
La derrota de los grupos alzados en armas Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru, de talante guevarista, tuvo lugar entre los años 1992 y 1993, con la captura de sus líderes y dirigentes durante el régimen de Alberto Fujimori. Éste gobernó dentro de los cánones del sistema democrático hasta el 5 de abril del 2002, fecha en que disolvió arbitrariamente el congreso y con apoyo de las fuerzas armadas estableció un régimen autoritario, reestructurando las instituciones democráticas a su gusto. Con ello emprendió una lucha contrainsurgente con la que cometió graves violaciones de los derechos humanos, mediante el uso no sólo de las fuerzas armadas y del orden sino también de grupos paramilitares y del servicio nacional de inteligencia. Esta última dependencia estuvo dirigida por un oscuro y misterioso personaje, Vladimiro Montesinos, que mediante chantajes, crímenes y sobornos se ocupó de fortalecer el poder autoritario del presidente y de maniatar toda posible oposición20. Fujimori ganó en las elecciones del año 2000 aunque con claros visos de fraude electoral, hecho que se demostró y que dio como resultado que se generara una gran movilización popular que trajo como consecuencia la huida vergonzosa del primer mandatario.
Una vez recobrada la institucionalidad democrática en el 2001, surge la idea de formar una Comisión de la Verdad que se preocupara de investigar y dar a conocer los pormenores de una guerra interna que se había cobrado más de 60.000 víctimas en tan sólo veinte años. Estas comisiones de la verdad nacieron por la presión de los grupos de los derechos humanos y de la población en general, frente a gobiernos de claro corte dictatorial. El histórico Juicio de Nuremberg (1946) en el que se sentenció a los autores de genocidio, quedó como precedente para futuras generaciones, constituyéndose más de treinta comisiones de la verdad a nivel internacional con la finalidad de dar a conocer y registrar los acontecimientos de la verdadera historia. De esta forma una vez conocida con el informe final la verdad de los acontecimientos, la sociedad conseguiría poder llegar a una reconciliación nacional que tendría un efecto terapéutico mediante un proceso transparente de arrepentimiento, sanción y finalmente de reconciliación, para así evitar errores futuros.
A pesar de todas las buenas intenciones, estas comisiones no siempre llevaron a buen término sus propuestas iniciales. Una de las razones que contribuyó a ello fue la ineficacia de las autoridades judiciales, que muchas veces se hacían cómplices del terror al no obrar con independencia frente a los crímenes contra la humanidad. De esta forma se encontraron con datos escalofriantes especialmente en Hispanoamérica, así por ejemplo en Argentina, la Comisión de la Verdad determinó que el 80% de las víctimas de los familiares, entre 1978 y 1983, estaba compuesto por jóvenes entre 21 y 35 años, mientras que en Chile, la Comisión recibió a más de 3.400 familiares de desaparecidos y asesinados durante el gobierno de Pinochet. En otros casos han trabajado de manera clandestina, así la archidiócesis de Sao Paulo en Brasil, elaboró en 1985 el informe titulado ¿Brasil nunca más?, lo que le costó enfrentarse a la presión y crítica de las fuerzas armadas.
En Perú este organismo se formó en el año 2001 y estuvo presidido por Salomón Lerner, filósofo y Rector de una de las más importantes universidades privadas del país. Analizaron desapariciones forzadas, secuestros cometidos por grupos subversivos, asesinatos, torturas y otras graves lesiones, violaciones de los derechos colectivos en las comunidades andinas y nativas del país como consecuencia del conflicto armado interno y otros crímenes contra los derechos humanos registrados desde 1980 al 2000. Con todo esto se llegó a la conclusión de que existían más de 69.000 muertos. Para hacernos una idea de la situación basta con recordar las palabras del mencionado Salomón Lerner: “La historia del Perú registra más de un trance difícil, penoso, de auténtica postración nacional, pero con seguridad ninguno de ellos merece estar marcado tan tortuosamente con el sello de la vergüenza y del deshonor como el fragmento de la historia que estamos obligados a contar en las páginas del informe que hoy entregamos a la Nación. Las dos décadas finales del siglo XX son, es forzoso decirlo sin rodeos, una marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad peruana (...). La comisión ha encontrado que la cifra más probable de víctimas fatales en esos veinte años supera los 69 mil peruanos y peruanas muertos o desaparecidos a manos de las organizaciones subversivas o por obra de agentes del Estado...”21.
Pese a las presiones de los organismos, que en todo momento alzaron la voz de protesta y alarma, siempre hubo intereses soterrados que llevaron a mantener oculta toda información que señalara responsabilidades en los crímenes y violaciones cometidos. Pese a todo, Yuyachkani, al igual que otros grupos de teatro, generó espacios de reflexión y denuncia acerca de la violación de los derechos humanos incluso en los primeros años del conflicto. La agrupación cumplió un rol importante en la creación del ciclo de encuentros Teatro por la vida que tenía por finalidad denunciar los hechos de violencia para que no quedaran impunes y pudieran esclarecerse, en la medida de lo posible. Podemos citar en líneas generales estos eventos: 22
Ø El primer encuentro tuvo lugar en el año 1988 y fue fundamentalmente una campaña contra la desaparición, ya que en ese año fueron numerosos los casos de asesinatos de civiles por miembros de las fuerzas armadas y de la guerrilla, así como desapariciones forzosas. Participaron agrupaciones como Audaces de Arequipa, Yawar Soncco de Ayacucho, el mimo Rodolfo Rodríguez de Cuzco, José María Arguedas de Andahuaylas, Algovipasar de Cajamarca, Olmo de Trujillo y Yuyachkani de Lima.
Ø El segundo se realizó en 1990, asistieron los grupos Raíces de Lima, José María Arguedas de Andahuylas, Expresión de Huancayo, Kapuli de Cusco y Cuatrotablas de Lima. Acudieron también otras compañías del exterior de Perú como es el caso de Malayerba de Ecuador, La Candelaria de Colombia, Teatro dos de Chile, Silvia Barrios de Argentina y Fora do serio de Brasil.
Ø En 1998 se realizó el siguiente encuentro, dentro del marco de celebración de los 50 años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. El evento se organizó como una respuesta a la impunidad y al olvido de las numerosas violaciones ocurridas en Perú en los últimos 25 años. En él presentó una retrospectiva de las obras de Yuyachkani que aludían de forma directa a la problemática sobre estos derechos.
Ø El cuarto encuentro se realizó en el año 1999, durante el Año Internacional de Lucha contra la Tortura y el Maltrato y dentro del encuadre de la Campaña Nacional a favor de presos inocentes en Perú. La programación incluyó a grupos como Vichama de Villa El Salvador-Lima, Expresión de Huancayo, a la actriz Lieve Delanoy de Bélgica y a agrupaciones externas como Estudio Siete de Alemania y Teatro Rodante de Colombia.
Ø El quinto encuentro, realizado en los meses de julio y agosto del 2003 tuvo como finalidad acompañar al proceso y a la espera del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), encargada de esclarecer “los hechos y responsabilidades de la violencia política y la violación de los derechos humanos producidos entre mayo de 1980 y noviembre de 2000”.
Este órgano fue visto indudablemente con muchas expectativas por parte de la sociedad civil y de los colectivos que tanto habían luchado contra la impunidad, así que realmente no parece casual que el grupo Yuyachkani, siete meses antes que se diera inicio a las audiencias de la CVR, realizara un recorrido previo por algunos de los lugares donde ésta actuaría. De esta forma ante un público que llenó la sala teatral, en su mayoría jóvenes, se repusieron las obras Adiós Ayacucho, Retorno, No me toque ese valse y Baladas del bien estar. Un día antes del inicio de ese último encuentro, cuarenta actores y músicos tomaron la Plaza San Martín, en el centro de la capital, con una acción teatral cuyo lema “Tenemos derecho a la Vida”, nació como protesta hacia la ley de amnistía que la dictadura aprobó en beneficio de los autores intelectuales y materiales de los asesinatos de estudiantes universitarios, docentes y humildes pobladores de la Universidad, La Cantuta y en Barrios Altos23. A este respecto son esclarecedoras las palabras de Ana Correa: “la experiencia ha sido para la vida, de una fuerza y humanidad conmovedora... ayer por la noche en la vigilia, desfilamos con los jóvenes familiares de detenidos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la iglesia en donde hice Rosa Cuchillo (monólogo) para unas 500 personas, en su gran mayoría mujeres que habían llegado de todas las comunidades... Sentimos que nuestra vida y nuestra labor tenían sentido, que todo lo que habíamos aprendido, recogido, sentido, expresado durante este tiempo era para esto, para llegar aquí a acompañar en la esperanza a todas estas mujeres de ojos grandes y llorosos”24
Es de esta forma que el teatro del colectivo se convierte en una respuesta consciente y decidida cuando la violencia política en el país había dejado ya importantes secuelas. La persistencia de la memoria y la lucha contra la impunidad y el olvido son temas que la sociedad a través de la CVR y del teatro peruano ponen en evidencia, con el fin de cerrar las heridas del pasado pero todavía muy reciente conflicto.
1.4. La memoria en el teatro latinoamericano
Dentro del contexto del teatro mundial, los grupos latinoamericanos tienen una presencia importante gracias sobre todo a una larga trayectoria y a su permanente referencia a los procesos políticos, sociales y culturales de su región. Pero esta urgencia por dar cuenta de su realidad, esa permanente referencia a los pueblos de sus territorios, es tan sólo uno de los elementos que dan identidad al teatro hispanoamericano, ya que sus virtudes van más allá. Se relacionan sobre todo con la capacidad de insertar en sus espectáculos el imaginario popular, sus expresiones culturales tradicionales y de asimilar las distintas formas de las manifestaciones artísticas de sus pueblos. A partir de todo ello se teje una red de asociaciones donde la referencia social inmediata junto a la historia y otros elementos, construyen un discurso que no se agota en su contenido político. No podemos olvidar que la relación del teatro y la política se ha presentado como un paradigma de la historia del primero en su afán de reflejar la realidad. En palabras de Beatriz Rizk: “El teatro es político como todo en la sociedad, pero también es algo más que le permite mantener la independencia de su misión artística y eso lo podemos comprobar en la trayectoria histórica de muchos pueblos”25.
En las últimas décadas se ha tratado con mas profusión e insistencia el tema de la memoria como paradigma que actúa en cada cultura para definir qué se debe conservar y qué olvidar. Es así como Rosa Lieana Boudet, señala que “el “teatro de la memoria” ha suplantado en las últimas décadas al “teatro de la historia” que se centraba en hablar de manera directa del mundo como es el caso del “teatro documento”, el “teatro de guerrilla” o del “teatro campesino” que fue el que acaso con más distancia tematizó los conflictos de los desposeídos de sus derechos y luchó contra la injusticia o por la instauración de un orden social diferente, refiriéndose a la memoria como espacio de resistencia y contraposición hacia el creciente auge de las políticas neoliberales, la marginación de amplios sectores de la sociedad y la homogenización y difusión a “escala planetaria” de productos culturales, volviendo sus miradas al teatro como reducto artesanal y voz independiente”26.
En cuanto a Yuyachkani, precisamente la coyuntura de las movilizaciones que propiciaron la caída del régimen de Fujimori, marcan el inicio de esta tendencia de trabajo en el grupo, coincidentemente al año en que cumplían 30 años desde su nacimiento. De esta forma, Hecho en el Perú fue un espectáculo de aniversario que por un lado implicaba un nuevo planteamiento artístico de hibridez entre lo performativo y la instalación plástica y por otro, insertaba el tema de la memoria en los términos de la autora citada anteriormente, memoria que no sólo se refería a los acontecimientos sociopolíticos sino también a la propia vida artística del grupo. Cada actor era virtualmente exhibido con los elementos que había utilizado en los distintos espectáculos en los que había actuado con el colectivo. Por tanto, Yuyachkani elabora dos tipos de memoria que plantean una reflexión abierta sobre las relaciones éticas y estéticas entre el artista y su sociedad.
La dramaturgia hispanoamericana ha enriquecido el panorama teatral del mundo aportando nuevas temáticas, técnicas, concepciones de dirección, etc.., así como retomando elementos de su identidad colectiva para la representación: “El teatro latinoamericano se ha desarrolla de forma increíble en muchos países en los últimos años, sin embargo no es fácil encontrar textos teatrales que reflejen y representen ese desarrollo. Por otra parte existe una literatura de excepcional calidad: cuentos, poemas, ensayos... a la que podemos recurrir. El teatro puede volcar esas obras sobre el escenario y convertirlas en piezas que muestren la vida de nuestro continente. Los resultados obtenidos en esta modalidad han sido muy buenos” 27
SE
[1] Glenda Viñamagua, “Teatro latinoamericano” (2002), accesible en http://usuarios.lycos.es/historia_teatro/latinoamericano.htm
[2] Ana Diosdado, El teatro por dentro: ceremonia, representación, Barcelona, Salvat, 1981, p. 24.
[3] La tragedia del fin de Atau Wualpa es de autor anónimo. Esta pieza teatral de marcado carácter histórico nos muestra cómo la comunidad indígena dejó expresado su sentimiento de justicia ante la muerte del Inca, ordenada por el Rey de España. Se han realizado diferentes versiones, entre ellas La muerte de Atahualpa de Bernardo Roca Rey.
[4] “Pieza excepcional del teatro quechua colonial, fue descubierta en 1837, de autor anónimo. Dos aspectos se han discutido con más asiduidad: su origen y su autoría. La tesis de un Ollantay indígena y de otro mestizo ha sido defendida en relación con posiciones indigenistas o europeístas. Se trata de un drama que narra una historia de amor en medio de las conquistas del Inca Tupac Yupanqui. La obra se desarrolla en tres actos y está compuesta en octasílabos quechuas”. (Enciclopedia Encarta 2001).
[5] José Hesse Murga, “El teatro en el Perú”, pról. a Teatro peruano, Madrid, Aguilar, 1959, p. 11.
[6] “Autor y fundador de TEC (Teatro Experimental de Cali), la calidad y la extensión de su obra le otorgan un lugar destacado en la dramaturgia latinoamericana. Creador de textos teatrales a partir de cuentos, poemas narraciones orales o piezas musicales, ha escrito tanto obras de rigor histórico como disparatadas fábulas no realistas, donde la denuncia y el humor han sido determinantes, algunas en verso, otras en prosa, teatro documento o piezas con fuerte contenido onírico. Una de sus aportaciones fundamentales es haber definido el método de la creación colectiva, es decir, método en el que todos los miembros de la compañía son responsables del resultado” (Enciclopedia Encarta 2001).
[7] “Dramaturgo y director de escena, sin su aporte hubiera sido imposible haber creado un movimiento teatral con unas directrices tan definidas y unos resultados tan positivos como el nuevo teatro colombiano. Dirige desde su fundación el teatro de La Candelaria” (Enciclopedia Encarta. 2001).
8 “Innovador director teatral, cuyo trabajo inspiro a muchos artistas y directores de cine de su época. Experimentó con formas teatrales improvisadas, cómicas y convencionales, como la commedia dell arte y la ópera de Pekín. Sus actores se formaron de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y físicos conocido como la Biomecánica. Esta técnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre el teatro asiático y circo, daba a los interpretes un sentido de emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno. Los movimientos físicos, precisos y mecánicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al público soviético. (Enciclopedia Encarta 2001).
9 Director polaco de teatro experimental, se hizo famoso por su teoría del “teatro pobre”, que hace hincapié en la esencia de la propia representación, despojada de puestas en escena o montajes que desvíen la atención. Fundó la cía. Las trece filas. Desde 1965 dirigió la cía. el Teatro Laboratorio hasta que se deshizo en 1976” (Enciclopedia Encarta 2001).
10 “Director y teórico teatral, creó el Odin teatret en 1964. Desde 1974 Barba y Odin teatret han ideado su propia manera de estar presentes en un contexto social con la práctica del teatro “Trueque”, un intercambio con funcionamiento con una comunidad. En 1979 Barba fundó ISTA, Escuela internacional de la antropología del teatro. Entre sus publicaciones figuran: La canoa de papel, Teatro: soledad, arte, rebelión. Mi aprendizaje en Polonia, Manifiesto del tercer teatro, etc.” (Enciclopedia Encarta 2001).
11 “Grupo terrorista peruano de ideología maoísta, creada en 1970. Tomando su nombre de la declaración “El marxismo-leninismo abrirá el sendero luminoso hacia la revolución”, hecha por el revolucionario J.C. Mariátegui. Al principio fue una organización disidente de los antiguos partidos comunistas que contaban con el respaldo soviético y chino, pero posteriormente se convertirá en un grupo que basará su actividad en acciones terroristas. La organización se estableció en los Andes, donde encontró nuevos miembros entre los empobrecidos y abandonados campesinos hasta la detención en 1992 de su principal dirigente Abimael Guzmán” (Enciclopedia Encarta 2001).
12 “Pensador y político, es uno de los ideólogos marxistas latinoamericanos fundamentales del siglo XX. Fue un marxista convencido y un buen crítico informado sobre la situación mundial y sobre los grandes cambios que se producían en la literatura y en las artes, así como un revolucionario dispuesto a servir a la causa de los movimientos obreros agrarios en toda América. Fundó la revista El Amauta (1926) y organizó el Partido Socialista (1928) que luego se convirtió en el Partido Comunista Peruano. Fue el autor de la obra Siete ensayos, El artista y la época, Defensa del marxismo y Signos y obras” (Enciclopedia Encarta 2001).
13 Escritor peruano. Su labor como novelista, traductor y difusor de la literatura quechua y como antropólogo y etnólogo, hacen de él una de las figuras claves entre los que han tratado en el siglo xx de incorporar la cultura indígena a la gran corriente de la literatura peruana escrita en español desde los centros urbanos. La cuestión fundamental que plantean sus obras es la de un país divido en dos culturas, por un lado la andina de origen quechua, por otro, la urbana de raíces europeas, ambas deben integrarse en una relación armónica de carácter mestizo. Entre sus obras más importantes destacan Diamantes y pedernales, Ríos profundos y Yawar fiesta.
14 Intelectual de la izquierda e historiador que asumió las aportaciones del marxismo, pero para volcarlas en un proyecto creador que exigía una investigación constante.
15 Autora teatral, directora, actriz, fundadora del grupo Homero Teatro de Grillos (1963) y creadora de la muestra de Teatro Peruano (1979). Empieza su trabajo como autora teatral en 1961. Entre sus obras destacan En el jardín de Mónica y Cuentos alrededor de un círculo.
16 “Director del famoso grupo de teatro uruguayo El Galpón, considerado uno de los pilares básicos del actual teatro latinoamericano junto a Enrique Buenaventura, Santiago García y Augusto Boal. Su trayectoria profesional aparece vinculada, casi en su totalidad, a la gestión y dirección de los espectáculos del teatro El Galpón. Sus montajes, siempre elegantes y polémicos, abundan en comparaciones históricas, citas visuales refinadas e imágenes cercanas y bellas. Son espectáculos abiertos, ocupados en comprender y transformar la realidad. A finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, por presiones de los militares uruguayos, El Galpón y Atahualpa tuvieron que dejar la sala, sus casas y en algunos casos sus familias para salir del país y trasladarse como grupo teatral asilado en México. Este exilio, que se prolongó por varios años, no pudo acabar con su producción teatral y teórica”. (Enciclopedia Microsoft Encarta 2001).
17 Dramaturgo, director y teórico teatral. Se inició en el teatro con la obra Revolución en América del sur (1961) precursora de un importante movimiento de protesta social y política. Su fama internacional se debe a su trabajo como teórico y director llevado a cabo sobre la base de una concepción marxista con un vivo interés en la problemática situación de la realidad latinoamericana, es un referente internacional a través de su método propuesto en su obra El teatro oprimido. tras la publicación de esta obra 1971, este activista cultural, fue arrestado, torturado y finalmente exiliado en Europa, donde estableció varios centros del Teatro Oprimido Teatro del oprimido, “Se trata de un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que tienen por objetivo redimensionar al teatro y convertirlo en un instrumento eficaz en la comprensión y la búsqueda de alternativas para problemas sociales e interpersonales. Sus vertientes pedagógica, social, cultural, política y terapéutica se proponen transformar al espectador (ser pasivo) en protagonista de acción dramática (sujeto creador) y hacerlo reflexionar sobre el pasado, transformar la realidad en el presente e inventar un futuro. En 1981 organizó el Primer Festival de Teatro del Oprimido en París”. Información obtenida en http://www.artezblai.com/artezblai
17 Las primeras acciones armadas del partido comunista que inician el conflicto comienzan el 17 de Mayo de 1980 en Chuschi (Ayacucho).
18 Hugo Salazar del Alcázar, Teatro y violencia: una aproximación al teatro peruano de los 80, Lima, Jaime Campodónico Ed., 1990, p.10.
19 Organismo Policial donde se tomaba declaración a los sospechosos de terrorismo empleando en muchas ocasiones métodos violentos.
20 “Montesinos actualmente se enfrenta a juicios por corrupción y crímenes, vinculándose incluso al tráfico de armas y estupefacientes. La difusión de un vídeo en el que entregaba grandes cantidades de dinero en efectivo a un candidato al Parlamento, puso al descubierto una amplia red de corrupción que involucraba al propio presidente de la república”. (La Prensa, agosto del 2000).
21 Lerner Febres, Salomón, “Informe final de la CVR”, accesible en http://www.caritaspanama.org/incidencia/realidad_lc/discurso_salomon_lerner.htm
22 Todos estos encuentros fueron producidos junto con la Asociación Pro Derechos Humanos (APRODEH). De esto trata Miguel Rubio, “Hacer teatro hoy. Perú . Persistencia de la memoria”, Revista Teatro / Celcit, 24 (2003), accesible en http://hemi.nyu.edu/esp/newsletter/issue8/pages/rubio.shtml
23 Miguel Rubio, art. cit. http://hemi.nyu.edu/esp/newsletter/issue8/pages/rubio.shtml
24 Ana Correa, programa de mano de la obra Sin Titulo-técnica mixta, 2005
25 Beatriz J. Rizk, El nuevo teatro latinoamericano: Un lectura histórica, Minneapolis, Prisma Institute, 1987, p 19.
26 Rosa Ileana Boudet , “Memoria y desmemoria en el teatro latinoamericano”, Revista Teatro / Celcit, 13-14, (2000) p. 21.
27 De “Puro cuento”, citado por Beatriz Rizk, ob.cit., p.29.
1.1. Una mirada sobre los antecedentes teatrales en el Nuevo Mundo
La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que actualmente se poseen escasos datos acerca de cómo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos. La mayor parte de ellas tenían un claro carácter ritual, por lo que más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas[1]. Por este motivo, a pesar de que se trata de algo polémico se viene considerando que en las civilizaciones prehispánicas de América el fenómeno teatral hizo las veces de elemento ritual dentro de las ceremonias teocráticas politeístas de los incas, aztecas y mayas, aunque también se dio como forma de esparcimiento, es decir, como parte del ocio[2].
Sabemos de la existencia de rituales mágico-religiosos a través del testimonio de los primeros cronistas españoles que pisaron tierra americana, quienes en muchos casos llegan a hablar de unas formas teatrales muy definidas. Sin embargo cabe recordar que estas personas interpretaban la realidad del Nuevo Mundo a la luz de sus propios patrones de referencia, los del mundo europeo, lo que hace que tengamos en muchos casos que relativizar sus palabras. Con todo, se puede deducir que las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.
A pesar de esta escasez de conocimientos, es importante señalar que las expresiones artísticas de la ancestral cultura quechua se han dado y continúan dándose como parte del hecho social y festivo, manteniendo en todo momento un vínculo estrecho con la música, danza y religión en su vertiente de culto a la tierra y a las fuerzas naturales. Las culturas de los pueblos andinos evidencian de manera inevitable el sustrato de las milenarias expresiones tradicionales.
Tenemos que tener en cuenta que después de la conquista, a los misioneros les fue fácil sustituir las manifestaciones teatrales indígenas por el teatro ritual propio de la Europa de la Edad Media, que se mostró como una excelente herramienta para la evangelización. Por un lado trataron mediante la extirpación de idolatrías eliminar todo culto que ellos consideraban pagano, por otro, sustituyeron expresiones religiosas precolombinas por las cristianas, lo que tuvo como consecuencia un fenómeno de sincretismo que hasta el día de hoy predomina en la religiosidad popular peruana. Es en este marco en el que durante la época de la colonia se impulsa el conocimiento de idiomas nativos como el quechua (runa simi) o el aymara (lengua nativa del altiplano) como una manera de consolidar la evangelización en tierras peruanas. A este proceso corresponden obras como La tragedia del fin de Atawallpa[3] u Ollantay[4], ambas escritas en quechua pero bajo patrones estéticos e ideológicos hispanos. De igual manera puede observarse en el teatro de catequización desarrollado por los jesuitas en toda la región hispanoamericana y en especial en Perú.
1.2. Repaso de las etapas del teatro peruano
En Perú confluyen grupos de muy variada conformación social, cultural y étnica. Esta diversidad ha ido progresivamente creciendo, de forma que es hoy mucho más notoria debido a que son más amplios los sectores sociales que encuentran en las artes escénicas una herramienta muy válida para la expresión de su identidad. No obstante, esto no siempre ha sido así, a lo largo de la historia el teatro fue una práctica propia de las elites cultas, que tenían como punto de referencia el teatro europeo, con lo que desde la colonia se realizaban expresiones epigonales. Ya hemos hecho referencia a que el teatro quechua de ese período, en el que se incluye el Ollantay, respondía a la preceptiva ibérica y específicamente a la de la comedia española de capa y espada, aunque con innegables aspectos que provenían del sustrato de la cultura andina. A esto hay que sumar los autores reseñados por Guillermo Lohmann Villena (Lima, 1915-2005), sin olvidar dos autores muy importantes que marcan el tránsito desde lo barroco a lo neoclásico, concretamente don Pedro Peralta y Barnuevo (Lima, 1663-1743) y Pablo de Olavide y Jáuregui (Lima, 1725-1803). Aunque en líneas generales es imitativa de los aspectos menos valiosos del Barroco y del Neoclasicismo, la literatura dramática colonial no dejó de tener en cierta forma sus peculiaridades, una manera propia. Es así como el Barroco destacó por el gusto por la alegría y los arreglos escenográficos, mientras que el Neoclasicismo lo hizo por su fondo didáctico, moralizante y sentimental. Cabe mencionar, aunque aisladas dentro de la indeferencia del ambiente a Micaela Villegas, La Perricholi, uno de los primeros y escasos nombres de actrices peruanas que conocemos. Mujer decidida y apasionada, supo despertar el interés del público limeño por los espectáculos teatrales, en un momento en que éstos no solían ser ni muy frecuentes ni excesivamente seleccionados.
A mediados del siglo XIX surge la primera expresión de un teatro local mediante el costumbrismo. El teatro de costumbres es una de las corrientes que más ha contribuido a un proceso de identificación que reproduzca los vaivenes políticos nacionales y sus efectos en la sociedad, ya fuera en su vertiente indigenista o urbana, a la vez que hace uso en todo momento de un claro corte satírico. Tanto Manuel Ascencio Segura (Lima, 1805-1871) como Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868), los dos comediógrafos más importantes de la época, llevaron a escena a personajes directamente extraídos de la vida cotidiana de la Lima decimonónica. Para un estudioso de Segura y de esta etapa de la literatura peruana como es Jorge Cornejo Polar (Arequipa, 1930-2005), se trata indudablemente de la primera manifestación de un teatro peruano, nacional. Con todo, también nos indica que ese costumbrismo se nutre de la influencia española, particularmente de la de Bretón de los Herreros (La Rioja, 1796-1873), autor muy conocido por Segura. Además no podemos olvidar que a su vez el costumbrismo español remite sus fuentes a la literatura francesa de esos mismos años, por lo que habría una influencia en segundo orden de Francia.
Por otra parte, en esta segunda mitad del XIX, también se hace notar una presencia del Romanticismo español, aunque algo pobre ya que se representa fundamentalmente en un tono altamente afectado y melodramático. La manifiestan algunos autores nacionales como por ejemplo Nicolás Corpancho (1853-?), cuya obra realmente no alcanzó mayor valor significativo.
En los dos primeros decenios del siglo XX, con el auge del movimiento anarquista y su influencia en el naciente proletariado peruano, se gesta un teatro obrero inspirado en el anarquismo argentino. Se crean bibliotecas populares, se editan revistas sustentadas por los propios obreros y se desarrolla una fuerte actividad teatral con un repertorio muy actual, con obras de Enrik Ibsen (Skin, 1828-1906) y Florencio Sánchez (Uruguay, 1875-1910) entre otros. Se empieza con la adaptación de textos europeos y latinoamericanos para llegar finalmente a una producción propia que seguía los cánones del teatro realista. En estos años podemos distinguir la labor de algunos autores como Leónidas Yerovi (Lima, 1881-1917), que es en realidad continuador del costumbrismo decimonónico, Abraham Valdelomar (Ica, 1888-1919), César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892-1936), que además de producir algunos dramas también publica una serie de artículos periodísticos sobre temas teatrales o Bernardo Roca Rey (Lima, 1918-?), conocido por su versión de La muerte de Atawallpa y Percy Gibson Parra (Arequipa, 1908-?) recordado por Esa luna que empieza, poema dramático en el que, a través de una serie de acertados simbolismos, se enfrenta el autor con los eternos problemas del hombre: el amor, el nacimiento y la muerte.
En estos años Lima mantenía una actividad teatral con enorme influencia del antiguo teatro español y del teatro de divos. Por una parte las compañías locales representan obras de autores extranjeros, originales o adaptaciones locales, por otra las agrupaciones extranjeras, no sólo de teatro sino también de ópera y zarzuela que llegaban a Lima, solían quedarse durante varios meses ya que eran bien recibidas por el público. Precisamente en este contexto tenemos que enmarcar la visita de la recordada compañía española de Margarita Xirgú (Cataluña, 1888-1969) a finales de 1945 que daría lugar a un acontecimiento importantísimo que marcaría el desarrollo del teatro peruano contemporáneo[5]. Dos de sus integrantes, Edmundo Barbero (director-actor) y Santiago Ontañón (escenógrafo), aceptaron la propuesta de quedarse para fundar la primera escuela de formación de actores que se creó en Perú, la llamada Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE). Este hecho significó el inicio de la profesionalización de los actores peruanos. La ENAE nació en 1946 y estuvo dirigida por Barbero hasta 1949, año en el que Guillermo Ugarte Chamorro (Arequipa, 1921-1998) inició un nuevo proceso en la historia de esta institución al convertirla en una herramienta vital de difusión masiva de teatro. Este organismo finalmente se convirtió en la actual Escuela Nacional de Arte Dramático de Lima.
Hay que resaltar también que por estos años se crean otros grupos e instituciones teatrales como la Asociación de Artistas Aficionados, el Teatro de la Universidad la Católica, el Club de Teatro de Lima o la Escuela de Teatro de Trujillo, todos ellos con objetivos académicos y artísticos muy distintos pero que demuestran la efervescencia teatral del momento.
Entre los años 40 y 60 surgen tres dramaturgos de enorme importancia, que se convertirán en los pilares del teatro peruano contemporáneo:
q Manuel Solary Swayne (Lima, 1929- ): destacó por su drama Collacocha, que cuenta las vicisitudes de un ingeniero, Echecopar, empecinado en enfrentarse a las fuerzas de la naturaleza, concretamente quiere perforar un cerro para construir una carretera. La lucha contra las fuerzas telúricas en aras del progreso se encarnan en este personaje que fue interpretado durante décadas por uno de los actores más reconocidos del medio teatral peruano, don Luis Álvarez.
q Sebastián Salazar Bondy (Lima, 1926-1974), que además de autor de teatro fue crítico teatral, poeta, periodista y promotor cultural. Su producción dramática es muy numerosa y variada, abarcaba desde la recreación de la idiosincrasia limeña hasta la elucubración filosófica y simbólica por ejemplo presente en su última obra, Rabdomante.
q Juan Ríos (Lima, 1914-?), es quizá el menos valorado de este grupo en la actualidad, debido en gran parte al carácter retórico de sus obras. A pesar de esto, no se puede olvidar que en él se sintetizan múltiples influencias del teatro contemporáneo mundial y que aunque es perceptible una tendencia general hacia el existencialismo, ofrece una producción sumamente diversa. Una de sus obras más célebres es Don Quijote, adaptación del personaje cervantino que le valió un premio nacional de teatro.
Otros autores de importancia forjados de los años 50 hacia delante son: Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929-1994), reconocido mundialmente por su obra narrativa, pero que en la historia del teatro peruano ocupa un lugar especial por Santiago el pajarero, inspirada en una tradición de Ricardo Palma (Lima,1833-1919), Julio Ortega, César Vega Herrera (Arequipa, 1939), Gregor Díaz (Cajamarca, 1933-2001), Sarina Helffgott (Lima 1953-), Aureo Sotelo (Lima, 1939- ), Juan Rivera Saavedra (Lima, 1930- ) y Víctor Zavala Cataño (Canta, provincia de Lima, 1932), propulsor del teatro campesino, del callejero y del de los penales, fue activista del partido comunista y cumple condena desde 1991 en la cárcel acusado de terrorismo.
Con la influencia del teatro independiente latinoamericano proveniente de Chile, Argentina, Uruguay, etc... se consolida en estas décadas lo que se conoce como “teatro de arte” que es una modalidad de trabajo diferente de la compañía tradicional. Se trata de asociaciones o clubes integrados por artistas que definían sus derechos y deberes a través de estatutos o bien eran instituciones sustentadas por el apoyo económico de terceros. En esa modalidad se encuadran la Asociación de Artistas Aficionados, la Hebraica, el Club de Teatro de Lima, Histrión, etc... De su mano se renovó el repertorio de temporadas de Lima, desarrollaron una amplia labor de difusión que contribuyó a la formación de un público teatral y facilitaron el ingreso del teatro peruano en el contexto internacional, particularmente dentro de Latinoamérica. Histrión Teatro de Arte fue la institución más reciente de esta naturaleza, se la recuerda por uno de sus últimos montajes, Marat Sade de Peter Waiss (1968) Con este exitoso espectáculo, considerado un hito en la historia del teatro peruano por la calidad que alcanzó, se cierra el ciclo del teatro de arte para dar inicio a una etapa de ebullición y cambios radicales en la escena peruana en los años 70.
A partir de este nuevo período se amplía enormemente el horizonte de la compresión del hecho teatral, como consecuencia directa de las transformaciones que experimentara la sociedad peruana con el inicio del gobierno militar. Surgió una generación de actores y directores ávidos de nuevas posibilidades estéticas, que generaron una corriente contracultural de rechazo a las modalidades de teatro existentes, ya que las consideraron insuficientes ante las exigencias que nacían unidas a la aparición de nuevas figuras en el panorama social, fundamentalmente jóvenes y pobladores inmigrados instalados en los cordones de miseria periféricos a la ciudad. Estos nuevos condicionamientos que se generaron con el fin de la oligarquía, junto a otros factores como la gran movilización que se produjo en esos años, la apertura hacia referentes culturales diferentes, la búsqueda de una identidad propia promovida desde los sectores intelectuales de clase media, el alto nivel de politización en el ámbito popular, que tiende a un radicalismo de izquierda, etc... trajeron como consecuencia el desarrollo del teatro político y la búsqueda de nuevos espacios escénicos, lenguajes y códigos teatrales.
Podemos destacar por su importancia ciertos elementos cuya confluencia dieron como resultado el perfil del nuevo teatro peruano a partir de estos años:
q La influencia de la creación colectiva, desarrollada de la mano de Enrique Buenaventura (Cali, 1925-2003)[6] y Santiago García (Bogotá, 1928- )[7].
q Los postulados políticos del teatro épico de Bertold Brecht (1898-1956).
q Las posiciones ideológicas del Marxismo en general y particularmente del Maoísmo respecto a las relaciones entre arte y sociedad.
q El teatro de calle.
q La revisión de los conceptos de Meyerhold (1874-1940)8.
q La influencia hasta el presente de los postulados de Jerzy Grotowsky (1933-1999)9 y Eugenio Barba (1936)10.
De esta forma, haciendo un paralelismo entre la concepción artística de las vanguardias europeas y las del movimiento teatral de los 70, vemos que hay una firme coincidencia en rechazar las convenciones tradicionales en busca de una mayor libertad, por ello se genera un alejamiento entre el teatro y el texto para así centrarse en lo que ahora se considera verdaderamente la esencia, a saber, el actor y su relación con el público.
Durante estos años el movimiento popular que no fue presa de la prédica del gobierno militar de corte reformista estableció claramente sus objetivos políticos y desarrolló importantes movilizaciones. Este fue el caso de los mineros, de los campesinos (a través de la ocupación de tierras), de los pobladores urbanos marginales que luchaban por un techo bajo el que vivir, etc... Progresivamente se produjo un aumento de las reivindicaciones de este estrato social, con ello, las políticas reformistas del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado fueron dejadas de lado por su sucesor, Francisco Morales Bermúdez, el cual en la segunda fase de esta dictadura (1975-1980) tuvo que enfrentarse a las arremetidas del sector popular, cuyas organizaciones habían pasado ya desde la reivindicación sindical a un proyecto político, es decir, a la construcción de una alternativa de poder. Poco a poco irán acorralando al gobierno hasta llegar al punto álgido el 19 de julio de 1977, fecha en la que se realizó un contundente paro nacional. Para evitar el descontrol, el gobierno militar no tuvo más remedio que convocar una asamblea constituyente, que fue un paso previo a la realización de elecciones generales y al posterior reestablecimiento del sistema democrático tras 12 largos años de dictadura militar.
Antes que eso ocurriera, mientras que algunas organizaciones permanecían en la clandestinidad con miras a iniciar un proceso de violencia política como es el caso del partido comunista de Perú , Sendero Luminoso11 y de los componentes del posteriormente llamado Movimiento Revolucionario Tupac Amaru, otros sectores de izquierda salen a la luz para constituirse como una opción electoral. Con ello nació una preocupación por la existencia de una organización popular que fuera alternativa de poder y así se acrecentó el debate sobre la identidad nacional, tomando como punto de referencia el pensamiento de José Carlos Mariátegui (Moquegua, 1894-1930)12, que hablaba de un marxismo “sin calco ni copia”, es decir, de una variante dentro del pensamiento marxista que respondiera a la especificidad de los conflictos políticos, sociales y culturales del país.
Otro escritor peruano cuya obra motivó este debate fue José María Arguedas (Andahuaylas, 1911-1969)13. Este autor andino recreó en sus novelas y cuentos la naturaleza compleja del indio peruano, un ser extraño en su propia tierra. Además en su poesía aproximó a este “personaje” a la cultura occidental, pero con la finalidad de poner en evidencia las condiciones de postergación y olvido en las que se encontraba y el divorcio permanente entre su universo y lo que podríamos llamar el Perú oficial. Tenemos que tener muy presente que esta contradicción la encarnaba el propio escritor, a la larga un hombre perteneciente a dos mundos en conflicto, disociados, hasta el punto de poderse considerar que este drama personal fue una de las causas fundamentales que lo llevaron a decidir dar fin a su vida mediante el suicido en las oficinas de la Universidad Nacional Agraria, donde trabajaba como docente.
Hay que destacar que se produce un importantísimo desarrollo de las Ciencias Sociales, concretamente de la Sociología y la Historia, hecho que favorece la vigorización de la conciencia social. Surge lo que se llamó la “idea crítica del Perú”, intelectuales como Heraclio Bonilla, Alberto Flores Galindo, Julio Cotler, Aníbal Quijano o Matos Mar, tratan de comprender este nuevo proceso que experimenta el país desde los 70 y empiezan por hacer una revisión de su historia, entendiéndola como la compleja relación entre grupos y clases sociales. Para dar firmeza a sus planteamientos revisan conceptos como nación, proyecto nacional, estado, etc... La idea crítica del país contribuyó también a construir este nuevo imaginario de Perú sobre el cual tendría que gestarse un proyecto nacional integrador. Los estudios de sociólogos como Alberto Flores Galindo (1949-1990)14 y de historiadores que interpretaron el proceso histórico peruano, llevaron a la conclusión de tipificar a Perú como un país multicultural, heterogéneo, compuesto de variadas formas nacionales que estaban acrisolándose, en otras palabras, como una nación en formación.
Todo este periodo de reordenamiento de las fuerzas sociales se deja sentir clara e indudablemente en el teatro. La ebullición social de estos años involucró a los grupos artísticos populares que encontraron nuevos destinatarios de sus expresiones en los jóvenes, en las comunidades campesinas y en las asociaciones de pobladores urbanos marginales que luchaban por un terreno y por servicios básicos como agua o luz. Los directores y actores jóvenes de esa época cuestionaron las convenciones teatrales que imperaban, llegando a negar la pertinencia e incluso utilidad de su propia tradición teatral. Estos hechos los llevarán a lanzarse a la búsqueda de nuevos paradigmas y formas de expresión. Era un tiempo de relativismo y con él todo había sido puesto en duda, incluso la posibilidad de existencia de un teatro peruano. Un catalizador importante de esta situación fueron las muestras de teatro peruano organizadas por Sara Joffré (Callao, 1935)15 con su grupo Homero Teatro de Grillos. Esta autora inicia el ciclo de las muestras con la ya paradigmática pregunta sobre si existe o no teatro peruano. De esta forma. poco a poco los distintos grupos de Lima y algunos de las provincias fueron respondiendo afirmativamente a dicha cuestión. Hay que tener en cuenta que el evento tenía inicialmente por objetivo promover obras de autores nacionales, tanto de Lima como del interior del país, pero esta iniciativa se encontró con algo inesperado que impedía que pudiera llegar a buen puerto, la predominante tendencia a la creación colectiva en casi toda la región, es decir, el continuo divorcio entre autores y grupos que dio finalmente por resultado que la muestra nacional contara con una mayor presencia de grupos que desarrollaban creaciones colectivas, por lo que los dramaturgos individuales quedaban relegados a una labor casi fantasmagórica en el teatro peruano. A pesar de esto, cabe recordar a autores como Gregor Díaz (Cajamarca, 1933-2001) que proponía un discurso particularmente urbano y contestatario con obras como El hombre que vendía globos, Los cercados o Con los pies en el agua y también la prolífica figura de Juan Rivera Saavedra (Lima, 1930- ), que era conocido solamente por Los Ruperto, obra que generó mucho revuelo en los comienzos de los años 60, aunque había escrito mucho antes de ser redescubierto con el mencionado evento.
Esta primera muestra fue en el año 1974 y contó con la presencia de Yuyachkani y Cuatrotablas, dos grupos coetáneos pero que partían de muy distintas concepciones, tanto de la vida como del teatro. Cuatrotablas no ponía demasiada atención en la búsqueda de una conexión directa con el pueblo, mientras que Yuyachkani por el contrario sí buscaba ese contacto directo con la experiencia popular e iniciaba así una investigación sobre las principales manifestaciones culturales de los pueblos andinos. Posteriormente la muestra continuó con su pretensión de dar mayor relieve a quienes se dedicaban a escribir teatro peruano. La ya citada Joffré tenía obras que durante el evento demostraron ser de alta calidad y así presentaba una manera de configurar una dirección teatral clara y distinta en el panorama y contexto del que provenía. Otros autores fueron Aureo Sotelo (Lima,1939 -), César Vega Herrera (Arequipa, 1936- ) y Víctor Zavala Cataño. Éste último tiene el mérito de haber insertado en el teatro el personaje del campesino pobre con toda su problemática, una de sus más conocidas obras es El cargador, estrenada en Huamanga en 1965, alcanzó gran difusión, tanto por el grupo de Zavala como por otras agrupaciones que la llevaron por diferentes comunidades y pueblos de Perú.
El “teatro de calle” surge con la figura de Jorge Acuña. Provisto de una tiza, un pequeño banco y algo de maquillaje toma en 1968 un pequeño espacio de la Plaza San Martín, la segunda más importante del centro histórico y hace lo que hoy es una práctica usual en cualquier plaza de Perú pero que en ese momento resultaba un hecho inusitado, que sólo sería explicable y justificable de una persona desequilibrada. Acuña inició así una corriente teatral que sigue viva hasta la actualidad. Especialmente son recordadas sus célebres pantomimas La sopita del pobre y La confesión.
El año 1971 constituye una fecha muy particular ya que no sólo se forma el grupo Yuyachkani sino también Cuatrotablas. Ambos colectivos fueron los pilares del desarrollo teatral de los años 70, particularmente de las tendencias más vanguardistas. El análisis del primero, por ser el tema central de nuestro estudio lo realizaremos posteriormente. Del segundo cabe decir que se caracterizó por buscar un público muy joven, como jóvenes eran sus actores, algunos de ellos incluso escolares. Su director, Mario Delgado, había regresado de Venezuela donde había conocido al grupo Rajatabla y llegó a participar en el festival de Cádiz. Hay que tener presente que en esos años empezaba a sentirse la influencia de Jerzy Grotowsky en Hispanoamérica, presencia que luego sería determinante en Cuatrotablas. Entre los espectáculos más emblemáticos de este colectivo figuran Oye, Tu país está feliz, El sol bajo las patas de los caballos y Equilibrios. Esta agrupación se convertiría en la puerta de entrada para que Eugenio Barba asentara su influencia en el creciente movimiento teatral peruano, así en 1978 Cuatrotablas organiza el encuentro Ayacucho78, evento liderado por Barba y en el que también participó Yuyachkani. Esta experiencia abriría nuevos caminos a los Yuyas, que venían desarrollando un teatro más bien de carácter político.
Un importante momento lo constituye la visita del maestro Atahualpa del Cioppo (1905-1996)16. La solidez de sus conocimientos sobre el teatro brechtiano fue un acicate para que se reforzara la presencia e influencia del teatro épico en nuestro medio, como ya sucedía en Latinoamérica. Asimismo también fue determinante la recordada visita de Augusto Boal (Brasil, 1930- )17 del teatro Arena de Sao Paulo, cuyo texto Categorías del teatro popular se convertiría en una referencia obligada de actores y promotores de este tipo de teatro. También circularon los escritos teóricos y las obras de Enrique Buenaventura y se conoce el Método de creación colectiva del teatro experimental de Cali-Colombia.
Por su parte, el teatro universitario realiza también importantes aportaciones. Es significativa en ese momento la actividad promovida por los estudiantes de la Universidad de San Marcos mediante publicaciones, foros, festivales y acciones colectivas. Este fenómeno a su vez se multiplica en los barrios populares de Lima, donde los pobladores inmigrantes, provenientes de la sierra en su mayoría, encuentran en el teatro una forma de expresión muy acorde con sus necesidades. Así cada barrio tiende a dar testimonio de su experiencia, del hecho de haber sobrevivido a los avatares de la carencia y a la postración en un arenal inhóspito, que fue en su mayoría la tierra que encontraron.
1.3. La década de los 80 y el fenómeno de la violencia
La situación del período anterior lleva a una alta producción de signos, alegorías y lecturas cruzadas que hablan de un inequívoco cambio en el paradigma teatral, que partirá ahora de la perspectiva de la creación y de su relación con el hecho escénico. Es así como Sendero Luminoso iniciarán sus acciones armadas en 198017, año en el que se restaura el sistema democrático. Con su inspiración maoísta, emprenderán su propia “guerra revolucionaria” desde el campo a la ciudad, por lo que será el campesinado el principal agente de este proceso. Para atraerlos, revestirán su discurso ideológico con elementos propios del imaginario y cosmovisión del hombre andino peruano. En los centros urbanos, por su parte, desarrollarán acciones de sabotaje como por ejemplo dinamitar torres de alta tensión. Es así como a partir de ahora acudir a una representación teatral, se convertirá en un riesgo debido a que suponía demostrar un talante político. Como nos dice Hugo Salazar de Alcázar: “Nada garantizaba que un apagón inicial de un obra coincidiera con un apagón más en toda la ciudad. La oscuridad de la ficción inicial se integrará entonces a la oscuridad de la escena real, la del apagón general en la ciudad. Algunos teatros colocaban notorios letreros aludiendo a que poseen equipos electrógenos de emergencia. Otros que poseen estacionamiento totalmente resguardados. Estos no son sino síntomas precarios que tratan de paliar la inseguridad social peruana...” 18 .
Según se iba acrecentando la violencia, los actores, directores y escritores de tendencia contestataria se fueron convirtiendo en blancos de las operaciones de inteligencia contrainsurgente, que veía en esos artistas posibles activistas para que la subversión hiciera propaganda de su prédica. Lo cierto es que la sistemática violación de los derechos humanos por parte del Estado, en respuesta a una sangrienta guerrilla, dio lugar a que la violencia apareciera en la escena nacional, en muchos casos con intención de denuncia. Sobre todo se cuidaba mucho el tratamiento de este tema si la difusión de la obra tenía lugar en organizaciones populares. También se realizaron funciones al aire libre, sobre todo en las zonas periféricas. Algunas agrupaciones sufrieron la censura del Estado o de la mano del Ministerio de Educación, que aducían que atentaban contra la seguridad nacional, por ejemplo. En el interior del país y especialmente en la zona de emergencia, el hostigamiento fue más radical, tal como lo testimonian los miembros del grupo Yawar Sonqo de Ayacucho, que eran citados a la Prefectura19 tras cada ensayo o representación.
Se comienza a hablar de la creación de una “cultura de la violencia”. La tensión social y sus diversos signos han pasado desde los registros y denuncias políticas o periodísticas a convertirse en claros iconos de la historia reciente, que se depositan aleatoria y caóticamente en el imaginario de la escena nacional. Con ello la metáfora teatral alude exactamente a lo que la ciencia social estaba reflexionando acerca de la nueva identidad panorámica, desarrollada mediante una serie de mecanismos como son: la metodología de la creación colectiva, la redimensión de las relaciones al interior de la escena, los procesos de investigación, la definición de modelos, el trabajo de campo o los procesos de construcción dramática.
El término “teatro de guerrilla” fue introducido en los años 60 por Augusto Boal para referirse a un tipo de representación hecha para incitar a la acción. Surgen agrupaciones teatrales que tienen como punto de partida Sendero Luminoso, nacidas en las cárceles, van dirigidas a un público determinado, a los familiares de los reclusos, y tienen un fin concreto, el de denunciar los sucesos violentos que se producían en los penales. Se convirtieron en la referencia obligada de muchos grupos, entre ellos podemos citar José María Arguedas, Qallary y Javier Heraud de Andahuaylas, Barricada y Expresión, de Huancayo, Olmo y Trama de Trujillo, Yawar Sonqo y Guamangenses de Ayacucho, Telba, Integro, Ensayo, Magia, Setiembre, Cuatrotablas y Yuyachkani de Lima. A partir del teatro también se comprometieron dramaturgos como Rafael Dumett, Alfonso Santisteban o César Vega Herrera, entre otros.
La derrota de los grupos alzados en armas Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru, de talante guevarista, tuvo lugar entre los años 1992 y 1993, con la captura de sus líderes y dirigentes durante el régimen de Alberto Fujimori. Éste gobernó dentro de los cánones del sistema democrático hasta el 5 de abril del 2002, fecha en que disolvió arbitrariamente el congreso y con apoyo de las fuerzas armadas estableció un régimen autoritario, reestructurando las instituciones democráticas a su gusto. Con ello emprendió una lucha contrainsurgente con la que cometió graves violaciones de los derechos humanos, mediante el uso no sólo de las fuerzas armadas y del orden sino también de grupos paramilitares y del servicio nacional de inteligencia. Esta última dependencia estuvo dirigida por un oscuro y misterioso personaje, Vladimiro Montesinos, que mediante chantajes, crímenes y sobornos se ocupó de fortalecer el poder autoritario del presidente y de maniatar toda posible oposición20. Fujimori ganó en las elecciones del año 2000 aunque con claros visos de fraude electoral, hecho que se demostró y que dio como resultado que se generara una gran movilización popular que trajo como consecuencia la huida vergonzosa del primer mandatario.
Una vez recobrada la institucionalidad democrática en el 2001, surge la idea de formar una Comisión de la Verdad que se preocupara de investigar y dar a conocer los pormenores de una guerra interna que se había cobrado más de 60.000 víctimas en tan sólo veinte años. Estas comisiones de la verdad nacieron por la presión de los grupos de los derechos humanos y de la población en general, frente a gobiernos de claro corte dictatorial. El histórico Juicio de Nuremberg (1946) en el que se sentenció a los autores de genocidio, quedó como precedente para futuras generaciones, constituyéndose más de treinta comisiones de la verdad a nivel internacional con la finalidad de dar a conocer y registrar los acontecimientos de la verdadera historia. De esta forma una vez conocida con el informe final la verdad de los acontecimientos, la sociedad conseguiría poder llegar a una reconciliación nacional que tendría un efecto terapéutico mediante un proceso transparente de arrepentimiento, sanción y finalmente de reconciliación, para así evitar errores futuros.
A pesar de todas las buenas intenciones, estas comisiones no siempre llevaron a buen término sus propuestas iniciales. Una de las razones que contribuyó a ello fue la ineficacia de las autoridades judiciales, que muchas veces se hacían cómplices del terror al no obrar con independencia frente a los crímenes contra la humanidad. De esta forma se encontraron con datos escalofriantes especialmente en Hispanoamérica, así por ejemplo en Argentina, la Comisión de la Verdad determinó que el 80% de las víctimas de los familiares, entre 1978 y 1983, estaba compuesto por jóvenes entre 21 y 35 años, mientras que en Chile, la Comisión recibió a más de 3.400 familiares de desaparecidos y asesinados durante el gobierno de Pinochet. En otros casos han trabajado de manera clandestina, así la archidiócesis de Sao Paulo en Brasil, elaboró en 1985 el informe titulado ¿Brasil nunca más?, lo que le costó enfrentarse a la presión y crítica de las fuerzas armadas.
En Perú este organismo se formó en el año 2001 y estuvo presidido por Salomón Lerner, filósofo y Rector de una de las más importantes universidades privadas del país. Analizaron desapariciones forzadas, secuestros cometidos por grupos subversivos, asesinatos, torturas y otras graves lesiones, violaciones de los derechos colectivos en las comunidades andinas y nativas del país como consecuencia del conflicto armado interno y otros crímenes contra los derechos humanos registrados desde 1980 al 2000. Con todo esto se llegó a la conclusión de que existían más de 69.000 muertos. Para hacernos una idea de la situación basta con recordar las palabras del mencionado Salomón Lerner: “La historia del Perú registra más de un trance difícil, penoso, de auténtica postración nacional, pero con seguridad ninguno de ellos merece estar marcado tan tortuosamente con el sello de la vergüenza y del deshonor como el fragmento de la historia que estamos obligados a contar en las páginas del informe que hoy entregamos a la Nación. Las dos décadas finales del siglo XX son, es forzoso decirlo sin rodeos, una marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad peruana (...). La comisión ha encontrado que la cifra más probable de víctimas fatales en esos veinte años supera los 69 mil peruanos y peruanas muertos o desaparecidos a manos de las organizaciones subversivas o por obra de agentes del Estado...”21.
Pese a las presiones de los organismos, que en todo momento alzaron la voz de protesta y alarma, siempre hubo intereses soterrados que llevaron a mantener oculta toda información que señalara responsabilidades en los crímenes y violaciones cometidos. Pese a todo, Yuyachkani, al igual que otros grupos de teatro, generó espacios de reflexión y denuncia acerca de la violación de los derechos humanos incluso en los primeros años del conflicto. La agrupación cumplió un rol importante en la creación del ciclo de encuentros Teatro por la vida que tenía por finalidad denunciar los hechos de violencia para que no quedaran impunes y pudieran esclarecerse, en la medida de lo posible. Podemos citar en líneas generales estos eventos: 22
Ø El primer encuentro tuvo lugar en el año 1988 y fue fundamentalmente una campaña contra la desaparición, ya que en ese año fueron numerosos los casos de asesinatos de civiles por miembros de las fuerzas armadas y de la guerrilla, así como desapariciones forzosas. Participaron agrupaciones como Audaces de Arequipa, Yawar Soncco de Ayacucho, el mimo Rodolfo Rodríguez de Cuzco, José María Arguedas de Andahuaylas, Algovipasar de Cajamarca, Olmo de Trujillo y Yuyachkani de Lima.
Ø El segundo se realizó en 1990, asistieron los grupos Raíces de Lima, José María Arguedas de Andahuylas, Expresión de Huancayo, Kapuli de Cusco y Cuatrotablas de Lima. Acudieron también otras compañías del exterior de Perú como es el caso de Malayerba de Ecuador, La Candelaria de Colombia, Teatro dos de Chile, Silvia Barrios de Argentina y Fora do serio de Brasil.
Ø En 1998 se realizó el siguiente encuentro, dentro del marco de celebración de los 50 años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. El evento se organizó como una respuesta a la impunidad y al olvido de las numerosas violaciones ocurridas en Perú en los últimos 25 años. En él presentó una retrospectiva de las obras de Yuyachkani que aludían de forma directa a la problemática sobre estos derechos.
Ø El cuarto encuentro se realizó en el año 1999, durante el Año Internacional de Lucha contra la Tortura y el Maltrato y dentro del encuadre de la Campaña Nacional a favor de presos inocentes en Perú. La programación incluyó a grupos como Vichama de Villa El Salvador-Lima, Expresión de Huancayo, a la actriz Lieve Delanoy de Bélgica y a agrupaciones externas como Estudio Siete de Alemania y Teatro Rodante de Colombia.
Ø El quinto encuentro, realizado en los meses de julio y agosto del 2003 tuvo como finalidad acompañar al proceso y a la espera del informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), encargada de esclarecer “los hechos y responsabilidades de la violencia política y la violación de los derechos humanos producidos entre mayo de 1980 y noviembre de 2000”.
Este órgano fue visto indudablemente con muchas expectativas por parte de la sociedad civil y de los colectivos que tanto habían luchado contra la impunidad, así que realmente no parece casual que el grupo Yuyachkani, siete meses antes que se diera inicio a las audiencias de la CVR, realizara un recorrido previo por algunos de los lugares donde ésta actuaría. De esta forma ante un público que llenó la sala teatral, en su mayoría jóvenes, se repusieron las obras Adiós Ayacucho, Retorno, No me toque ese valse y Baladas del bien estar. Un día antes del inicio de ese último encuentro, cuarenta actores y músicos tomaron la Plaza San Martín, en el centro de la capital, con una acción teatral cuyo lema “Tenemos derecho a la Vida”, nació como protesta hacia la ley de amnistía que la dictadura aprobó en beneficio de los autores intelectuales y materiales de los asesinatos de estudiantes universitarios, docentes y humildes pobladores de la Universidad, La Cantuta y en Barrios Altos23. A este respecto son esclarecedoras las palabras de Ana Correa: “la experiencia ha sido para la vida, de una fuerza y humanidad conmovedora... ayer por la noche en la vigilia, desfilamos con los jóvenes familiares de detenidos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la iglesia en donde hice Rosa Cuchillo (monólogo) para unas 500 personas, en su gran mayoría mujeres que habían llegado de todas las comunidades... Sentimos que nuestra vida y nuestra labor tenían sentido, que todo lo que habíamos aprendido, recogido, sentido, expresado durante este tiempo era para esto, para llegar aquí a acompañar en la esperanza a todas estas mujeres de ojos grandes y llorosos”24
Es de esta forma que el teatro del colectivo se convierte en una respuesta consciente y decidida cuando la violencia política en el país había dejado ya importantes secuelas. La persistencia de la memoria y la lucha contra la impunidad y el olvido son temas que la sociedad a través de la CVR y del teatro peruano ponen en evidencia, con el fin de cerrar las heridas del pasado pero todavía muy reciente conflicto.
1.4. La memoria en el teatro latinoamericano
Dentro del contexto del teatro mundial, los grupos latinoamericanos tienen una presencia importante gracias sobre todo a una larga trayectoria y a su permanente referencia a los procesos políticos, sociales y culturales de su región. Pero esta urgencia por dar cuenta de su realidad, esa permanente referencia a los pueblos de sus territorios, es tan sólo uno de los elementos que dan identidad al teatro hispanoamericano, ya que sus virtudes van más allá. Se relacionan sobre todo con la capacidad de insertar en sus espectáculos el imaginario popular, sus expresiones culturales tradicionales y de asimilar las distintas formas de las manifestaciones artísticas de sus pueblos. A partir de todo ello se teje una red de asociaciones donde la referencia social inmediata junto a la historia y otros elementos, construyen un discurso que no se agota en su contenido político. No podemos olvidar que la relación del teatro y la política se ha presentado como un paradigma de la historia del primero en su afán de reflejar la realidad. En palabras de Beatriz Rizk: “El teatro es político como todo en la sociedad, pero también es algo más que le permite mantener la independencia de su misión artística y eso lo podemos comprobar en la trayectoria histórica de muchos pueblos”25.
En las últimas décadas se ha tratado con mas profusión e insistencia el tema de la memoria como paradigma que actúa en cada cultura para definir qué se debe conservar y qué olvidar. Es así como Rosa Lieana Boudet, señala que “el “teatro de la memoria” ha suplantado en las últimas décadas al “teatro de la historia” que se centraba en hablar de manera directa del mundo como es el caso del “teatro documento”, el “teatro de guerrilla” o del “teatro campesino” que fue el que acaso con más distancia tematizó los conflictos de los desposeídos de sus derechos y luchó contra la injusticia o por la instauración de un orden social diferente, refiriéndose a la memoria como espacio de resistencia y contraposición hacia el creciente auge de las políticas neoliberales, la marginación de amplios sectores de la sociedad y la homogenización y difusión a “escala planetaria” de productos culturales, volviendo sus miradas al teatro como reducto artesanal y voz independiente”26.
En cuanto a Yuyachkani, precisamente la coyuntura de las movilizaciones que propiciaron la caída del régimen de Fujimori, marcan el inicio de esta tendencia de trabajo en el grupo, coincidentemente al año en que cumplían 30 años desde su nacimiento. De esta forma, Hecho en el Perú fue un espectáculo de aniversario que por un lado implicaba un nuevo planteamiento artístico de hibridez entre lo performativo y la instalación plástica y por otro, insertaba el tema de la memoria en los términos de la autora citada anteriormente, memoria que no sólo se refería a los acontecimientos sociopolíticos sino también a la propia vida artística del grupo. Cada actor era virtualmente exhibido con los elementos que había utilizado en los distintos espectáculos en los que había actuado con el colectivo. Por tanto, Yuyachkani elabora dos tipos de memoria que plantean una reflexión abierta sobre las relaciones éticas y estéticas entre el artista y su sociedad.
La dramaturgia hispanoamericana ha enriquecido el panorama teatral del mundo aportando nuevas temáticas, técnicas, concepciones de dirección, etc.., así como retomando elementos de su identidad colectiva para la representación: “El teatro latinoamericano se ha desarrolla de forma increíble en muchos países en los últimos años, sin embargo no es fácil encontrar textos teatrales que reflejen y representen ese desarrollo. Por otra parte existe una literatura de excepcional calidad: cuentos, poemas, ensayos... a la que podemos recurrir. El teatro puede volcar esas obras sobre el escenario y convertirlas en piezas que muestren la vida de nuestro continente. Los resultados obtenidos en esta modalidad han sido muy buenos” 27
SE
[1] Glenda Viñamagua, “Teatro latinoamericano” (2002), accesible en http://usuarios.lycos.es/historia_teatro/latinoamericano.htm
[2] Ana Diosdado, El teatro por dentro: ceremonia, representación, Barcelona, Salvat, 1981, p. 24.
[3] La tragedia del fin de Atau Wualpa es de autor anónimo. Esta pieza teatral de marcado carácter histórico nos muestra cómo la comunidad indígena dejó expresado su sentimiento de justicia ante la muerte del Inca, ordenada por el Rey de España. Se han realizado diferentes versiones, entre ellas La muerte de Atahualpa de Bernardo Roca Rey.
[4] “Pieza excepcional del teatro quechua colonial, fue descubierta en 1837, de autor anónimo. Dos aspectos se han discutido con más asiduidad: su origen y su autoría. La tesis de un Ollantay indígena y de otro mestizo ha sido defendida en relación con posiciones indigenistas o europeístas. Se trata de un drama que narra una historia de amor en medio de las conquistas del Inca Tupac Yupanqui. La obra se desarrolla en tres actos y está compuesta en octasílabos quechuas”. (Enciclopedia Encarta 2001).
[5] José Hesse Murga, “El teatro en el Perú”, pról. a Teatro peruano, Madrid, Aguilar, 1959, p. 11.
[6] “Autor y fundador de TEC (Teatro Experimental de Cali), la calidad y la extensión de su obra le otorgan un lugar destacado en la dramaturgia latinoamericana. Creador de textos teatrales a partir de cuentos, poemas narraciones orales o piezas musicales, ha escrito tanto obras de rigor histórico como disparatadas fábulas no realistas, donde la denuncia y el humor han sido determinantes, algunas en verso, otras en prosa, teatro documento o piezas con fuerte contenido onírico. Una de sus aportaciones fundamentales es haber definido el método de la creación colectiva, es decir, método en el que todos los miembros de la compañía son responsables del resultado” (Enciclopedia Encarta 2001).
[7] “Dramaturgo y director de escena, sin su aporte hubiera sido imposible haber creado un movimiento teatral con unas directrices tan definidas y unos resultados tan positivos como el nuevo teatro colombiano. Dirige desde su fundación el teatro de La Candelaria” (Enciclopedia Encarta. 2001).
8 “Innovador director teatral, cuyo trabajo inspiro a muchos artistas y directores de cine de su época. Experimentó con formas teatrales improvisadas, cómicas y convencionales, como la commedia dell arte y la ópera de Pekín. Sus actores se formaron de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y físicos conocido como la Biomecánica. Esta técnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre el teatro asiático y circo, daba a los interpretes un sentido de emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno. Los movimientos físicos, precisos y mecánicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al público soviético. (Enciclopedia Encarta 2001).
9 Director polaco de teatro experimental, se hizo famoso por su teoría del “teatro pobre”, que hace hincapié en la esencia de la propia representación, despojada de puestas en escena o montajes que desvíen la atención. Fundó la cía. Las trece filas. Desde 1965 dirigió la cía. el Teatro Laboratorio hasta que se deshizo en 1976” (Enciclopedia Encarta 2001).
10 “Director y teórico teatral, creó el Odin teatret en 1964. Desde 1974 Barba y Odin teatret han ideado su propia manera de estar presentes en un contexto social con la práctica del teatro “Trueque”, un intercambio con funcionamiento con una comunidad. En 1979 Barba fundó ISTA, Escuela internacional de la antropología del teatro. Entre sus publicaciones figuran: La canoa de papel, Teatro: soledad, arte, rebelión. Mi aprendizaje en Polonia, Manifiesto del tercer teatro, etc.” (Enciclopedia Encarta 2001).
11 “Grupo terrorista peruano de ideología maoísta, creada en 1970. Tomando su nombre de la declaración “El marxismo-leninismo abrirá el sendero luminoso hacia la revolución”, hecha por el revolucionario J.C. Mariátegui. Al principio fue una organización disidente de los antiguos partidos comunistas que contaban con el respaldo soviético y chino, pero posteriormente se convertirá en un grupo que basará su actividad en acciones terroristas. La organización se estableció en los Andes, donde encontró nuevos miembros entre los empobrecidos y abandonados campesinos hasta la detención en 1992 de su principal dirigente Abimael Guzmán” (Enciclopedia Encarta 2001).
12 “Pensador y político, es uno de los ideólogos marxistas latinoamericanos fundamentales del siglo XX. Fue un marxista convencido y un buen crítico informado sobre la situación mundial y sobre los grandes cambios que se producían en la literatura y en las artes, así como un revolucionario dispuesto a servir a la causa de los movimientos obreros agrarios en toda América. Fundó la revista El Amauta (1926) y organizó el Partido Socialista (1928) que luego se convirtió en el Partido Comunista Peruano. Fue el autor de la obra Siete ensayos, El artista y la época, Defensa del marxismo y Signos y obras” (Enciclopedia Encarta 2001).
13 Escritor peruano. Su labor como novelista, traductor y difusor de la literatura quechua y como antropólogo y etnólogo, hacen de él una de las figuras claves entre los que han tratado en el siglo xx de incorporar la cultura indígena a la gran corriente de la literatura peruana escrita en español desde los centros urbanos. La cuestión fundamental que plantean sus obras es la de un país divido en dos culturas, por un lado la andina de origen quechua, por otro, la urbana de raíces europeas, ambas deben integrarse en una relación armónica de carácter mestizo. Entre sus obras más importantes destacan Diamantes y pedernales, Ríos profundos y Yawar fiesta.
14 Intelectual de la izquierda e historiador que asumió las aportaciones del marxismo, pero para volcarlas en un proyecto creador que exigía una investigación constante.
15 Autora teatral, directora, actriz, fundadora del grupo Homero Teatro de Grillos (1963) y creadora de la muestra de Teatro Peruano (1979). Empieza su trabajo como autora teatral en 1961. Entre sus obras destacan En el jardín de Mónica y Cuentos alrededor de un círculo.
16 “Director del famoso grupo de teatro uruguayo El Galpón, considerado uno de los pilares básicos del actual teatro latinoamericano junto a Enrique Buenaventura, Santiago García y Augusto Boal. Su trayectoria profesional aparece vinculada, casi en su totalidad, a la gestión y dirección de los espectáculos del teatro El Galpón. Sus montajes, siempre elegantes y polémicos, abundan en comparaciones históricas, citas visuales refinadas e imágenes cercanas y bellas. Son espectáculos abiertos, ocupados en comprender y transformar la realidad. A finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, por presiones de los militares uruguayos, El Galpón y Atahualpa tuvieron que dejar la sala, sus casas y en algunos casos sus familias para salir del país y trasladarse como grupo teatral asilado en México. Este exilio, que se prolongó por varios años, no pudo acabar con su producción teatral y teórica”. (Enciclopedia Microsoft Encarta 2001).
17 Dramaturgo, director y teórico teatral. Se inició en el teatro con la obra Revolución en América del sur (1961) precursora de un importante movimiento de protesta social y política. Su fama internacional se debe a su trabajo como teórico y director llevado a cabo sobre la base de una concepción marxista con un vivo interés en la problemática situación de la realidad latinoamericana, es un referente internacional a través de su método propuesto en su obra El teatro oprimido. tras la publicación de esta obra 1971, este activista cultural, fue arrestado, torturado y finalmente exiliado en Europa, donde estableció varios centros del Teatro Oprimido Teatro del oprimido, “Se trata de un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales que tienen por objetivo redimensionar al teatro y convertirlo en un instrumento eficaz en la comprensión y la búsqueda de alternativas para problemas sociales e interpersonales. Sus vertientes pedagógica, social, cultural, política y terapéutica se proponen transformar al espectador (ser pasivo) en protagonista de acción dramática (sujeto creador) y hacerlo reflexionar sobre el pasado, transformar la realidad en el presente e inventar un futuro. En 1981 organizó el Primer Festival de Teatro del Oprimido en París”. Información obtenida en http://www.artezblai.com/artezblai
17 Las primeras acciones armadas del partido comunista que inician el conflicto comienzan el 17 de Mayo de 1980 en Chuschi (Ayacucho).
18 Hugo Salazar del Alcázar, Teatro y violencia: una aproximación al teatro peruano de los 80, Lima, Jaime Campodónico Ed., 1990, p.10.
19 Organismo Policial donde se tomaba declaración a los sospechosos de terrorismo empleando en muchas ocasiones métodos violentos.
20 “Montesinos actualmente se enfrenta a juicios por corrupción y crímenes, vinculándose incluso al tráfico de armas y estupefacientes. La difusión de un vídeo en el que entregaba grandes cantidades de dinero en efectivo a un candidato al Parlamento, puso al descubierto una amplia red de corrupción que involucraba al propio presidente de la república”. (La Prensa, agosto del 2000).
21 Lerner Febres, Salomón, “Informe final de la CVR”, accesible en http://www.caritaspanama.org/incidencia/realidad_lc/discurso_salomon_lerner.htm
22 Todos estos encuentros fueron producidos junto con la Asociación Pro Derechos Humanos (APRODEH). De esto trata Miguel Rubio, “Hacer teatro hoy. Perú . Persistencia de la memoria”, Revista Teatro / Celcit, 24 (2003), accesible en http://hemi.nyu.edu/esp/newsletter/issue8/pages/rubio.shtml
23 Miguel Rubio, art. cit. http://hemi.nyu.edu/esp/newsletter/issue8/pages/rubio.shtml
24 Ana Correa, programa de mano de la obra Sin Titulo-técnica mixta, 2005
25 Beatriz J. Rizk, El nuevo teatro latinoamericano: Un lectura histórica, Minneapolis, Prisma Institute, 1987, p 19.
26 Rosa Ileana Boudet , “Memoria y desmemoria en el teatro latinoamericano”, Revista Teatro / Celcit, 13-14, (2000) p. 21.
27 De “Puro cuento”, citado por Beatriz Rizk, ob.cit., p.29.
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