ENSAYO

¿Quién no nacido para ser actor?

Jerzy Grotowsky

AL BAJAR DE TLAPALCINGO. Debo decir que me tomó casi trece años asimilar, darme cuenta y concebir la enorme importancia y profundidad que tuvo en mí el trabajo físico-artístico con el maestro Jerzy Grotowsky. En las montañas y a los pies de la cordillera de la mujer dormida en Tlapalcingo, Amecameca. Sí, ahí fue el taller de cinco semanas. Yo era muy joven. Estudiaba antropología social y estaba a punto de terminar la carrera. Decidí irme con el maestro polaco. Y jamás me arrepentiré de ello. Por otro lado, le doy gracias también al maestro Salomón Nahmad, que tuvo a bien hacerme consciente del duro, cruel y absurdo mundo de las ciencias sociales desde la perspectiva institucional. Jamás habría tenido un horizonte personal, ni habría concebido el origen del hombre –al menos en su plano mitológico y ancestral– como lo quería encontrar en la carrera de antropología social. ¿Y no es eso lo que finalmente persigue la antropología? Bueno, pues lo conseguí a través del teatro. Cantar, danzar, actuar, ejercitar la armonía del cuerpo en silencio. Todo ello a lo largo de dieciocho horas diarias al menos. Sin importar el crudo frío de Tlapalcingo, ni que fuera el final del invierno y tampoco que no tuviera nada que ver con el “¡teatro!” Eso era teatro. Nosotros somos y éramos el teatro. Nuestras patéticas vidas llenas de miedo y angustia, ante el frío de la noche, lo extenuante de los ejercicios, las largas y doctas conferencia –respuestas de Grotowsky a cada una de nuestras preguntas cuando había la oportunidad. Hoy se cumplen diez años de su fallecimiento. No sé qué tan contento esté el maestro polaco por la inusitada atención que le erigen sus seguidores y algunas instituciones. Se dice que hasta la unesco ha declarado este año el año de Grotowsky; pero también se sabe de las horrendas rencillas entre los que se sienten unos más herederos que otros. En fin. Desde mi modesta trinchera y el generoso espacio que brinda La Jornada Semana , y gracias al no menos amable poeta Hugo Gutiérrez Vega, es que ha sido posible brindar al lector –aunque en fragmentos– la primicia de sendos textos inéditos en Hispanoamérica: “Técnicas del origen” (http://www.jornada.unam.mx/2006/08/20/sem-jerzy.html) y este breve fragmento de la “Conferencia en el Galeón.” Deseamos profundamente que las jóvenes generaciones de actores y teatreros de este nuevo siglo revaloren, en su justa estatura, el conocimiento que sobre el actor el maestro brindó al mundo, haciendo de lado esa infame satanización y desprecio que le confieren los “especialistas” institucionales del teatro en México. Es curioso, se sirven de sus propuestas de entrenamiento y, al mismo tiempo, de manera rabiosa lo tipifican como un místico cualquiera.Julio Gómez H.ME PREGUNTO: ¿QUIÉN ES EL ACTOR? Para mí es muy fácil decir que hay ciertas personas que evidentemente no han nacido para ser actores; es muy difícil definir quién ha nacido actor, pero es más difícil decidir quién no ha nacido para ser actor. Hay personas que tienen dificultades para mantener el tono. Este tipo de personas tienen una tendencia a cantar demasiado alto. Las personas que tienen muchas dificultades con el movimiento –si están en el lugar de la improvisación de grupo se imponen más que nadie con su cuerpo. Es decir, que estas personas buscan una especie de compensación exactamente en el momento en que no están en su lugar y ahí es donde se muestran más que los otros y, por lo tanto, molestan, estorban a los demás. Esto se hace más evidente sobre todo con el tono de la voz; algunas personas que están cantando y, especialmente, una de ellas, la que está más fuera de tono, será la que cantará más fuerte y molestará a los demás. La persona que molestan, que estorba durante el trabajo de grupo (no en lo social sino en el sentido técnico) es frecuentemente aquella persona que no debe ser actor; los hombres que tienen un sentido de inferioridad y quieren mostrarse más masculinos piensan que a través de la actuación pueden convertirse en verdaderos hombres hipnotizantes; las mujeres que no son hermosas piensan que si se convierten en vedettes van a convertirse en mujeres hermosas. Desgraciadamente, no es el caso. Hay también todo un sistema de ilusiones que se crea por el hecho de que el teatro es un arte público. Dice la gente que si no se muestra públicamente con sus debilidades, estas debilidades se convierten en una fuerza, pero esto jamás sucede, solamente ha sucedido que estas debilidades se hacen públicas. Mi abuela siempre subrayó que cada cosa tiene que estar en su lugar, y no es que ella tuviera un sistema de arreglar las cosas en la casa. Ella siempre cambiaba los lugares, pero era muy precisa, siempre el objeto tenía que estar en un lugar propicio. Es lo mismo que sucede con la vida: ¿es que ahí donde estamos, estamos en nuestro lugar?, ¿es que si tú eres actor estás en tu lugar, o no? En el fondo, quién sabe, y si intelectualmente no lo sabes el cuerpo lo sabe. ¿Dónde es orgánico el cuerpo? Tu cuerpo es extremadamente orgánico en una fiesta, está completamente tranquilo y cómodo cuando está en la universidad y al hablar a propósito de teoría del teatro, pero cuando entras a la escena el cuerpo empieza a morirse; hay una cosa paralizante, tu cuerpo no tiene impulsos naturales y sus movimientos son en estacato , no controlas ni tus contracciones ni tus relajamientos, y todo lo que haces parece extraño. Es decir, no se es actor. El cuerpo te indica dónde estás en tu lugar natural, huye del teatro como de la peste, el teatro no es para nada un arte agradable o simpático para hacerlo; el teatro es una relación de diferentes dependencias en donde la dependencia más visible es la dependencia entre el actor y el director, pero también están los aspectos institucionales, materiales, la competencia, el juego de intereses. No es la misma situación que en otros campos, en donde tú puedes ser o un ingeniero mediano o un profesor mediano, pero se puede ser mediano y eso no es un desastre; siendo mediano se puede ser de todos modos muy productivo, pero en el teatro, si uno es mediano es un desastre –eres manipulado por los otros, siempre tendrás un complejo de inferioridad. Tienes todas las influencias y todas las presiones, entonces no vale la pena dedicarse a esta profesión para ser mediano; aun cuando pensamos en un teatro más humano, es decir, un teatro donde existe cierto nivel de relajación de un grupo, un juego justo, un cierto marco de objetivos compartidos, aun en ese caso sí se puede ser no extraordinario, si el teatro de tu grupo es extraordinario, si el trabajo de tu cuerpo es extraordinario, en ese momento ayudas en algo y sirves para un valor que está cercano a tu corazón. Pero en ese caso, el trabajo de tu grupo debe ser extraordinario, entonces no creo que podamos definir quién ha nacido actor, pero sí se puede reconocer muy fácilmente quién no ha nacido actor. Éste es como un marido traicionado, va a ser el último en enterarse de la verdad, todo el mundo ya lo sabe, pero él siempre quiere mantener sus ilusiones metiéndose cada vez más y más en el problema. Por otra parte, hay que decir, a propósito de una confidencia de Stanislavsky. Los contemporáneos de Stanislavsky que lo conocieron han confirmado que al principio no era para nada brillante, el mismo Stanislavsky dijo que no estaba dotado, que no había nacido actor, es decir, nunca fue molesto en la escena, pero nunca fue brillante. Stanislavsky tuvo una perfecta lucidez en cuanto a su situación y obtuvo un nivel profesional extremadamente alto solamente a través de un trabajo muy pesado, es decir, que trabajó todo el tiempo. Y creo que eso es muy importante para todos los que están aquí. En muchos teatros, incluso se puede decir en el teatro convencional, el actor espera en el guardarropa su momento de entrar en escena, en ocasiones el espectáculo es largo y espera una hora o una hora y media. Además, independientemente de que espere mucho en su guardarropa o no, durante los ensayos, a lo mejor también hace un pequeño papel en el cine o en la televisión y entonces espera días. Utilizó conscientemente este tiempo; Stanislavsky elaboró una técnica de trabajo en situación “colectiva”, un trabajo que no es visible a los otros o que se puede hacer en condiciones de espacio muy limitadas. Elaboró esta técnica desde cero, pero antes que él, en Europa, esta técnica ya existía, pero él no lo sabía. Por ejemplo en La comedia del arte podemos encontrar trazas de esto. También existe en el teatro clásico de Oriente en diferentes formas, especialmente en el Teatro No; muchos de sus grandes maestros utilizan sistemáticamente esta técnica. La técnica es la de inhibir los impulsos, este es un punto importante del análisis; tenemos que comprender qué es un impulso. En el teatro realista podemos descubrir muy fácilmente las pequeñas acciones físicas. Aun las palabras son engañosas; en realidad no son las acciones físicas, son las pequeñas acciones que también son físicas. Ahora, en el teatro completamente realista, y tomo este ejemplo porque es una de las formas de teatro más simples, por ejemplo, tomo un objeto, acomodo el micrófono o busco otro objeto, desde el exterior de ustedes ven el movimiento de mi mano y pueden fácilmente pensar que yo hago el gesto, pero en realidad estoy mirando al traductor, no hago ningún gesto, pero estoy buscando la botella. Entonces mi movimiento tiene un objetivo; ese movimiento por sí mismo es sólo el movimiento o el gesto, todavía no es la acción, se convierte en una acción si sirve para algo. Sirve incluso para desplazar la botella, porque no sé qué decir en la próxima oración y me invento esta historia para ganar tiempo; si se fijan es físico pero no sólo físico. En realidad las pequeñas acciones físicas empiezan por el hecho de que yo miro, por ejemplo, las caras, los rostros de ustedes, y en realidad estoy buscando a una persona que hable, alguien que está muy atento, aquel otro está pensando en otra cosa, aquel otro lo sabe todo y no va nunca a aprender nada porque sólo quiere aprender lo que ya sabe. Este otro tiene razones filosóficas o ideológicas para no quererme y, por lo tanto, está muy atento, es un buen participante. Entonces miro a la gente y esas son sus acciones, pero cuando miro a la gente ¿son sólo mis ojos los que miran? Evidentemente no; es todo mi cuerpo el que se compromete, mi cuerpo en realidad baila sutilmente detrás de mi manera de verlos, yo bailo con mi columna vertebral. También existe el problema de conexión y desconexión, ya que para mirarlos, para verlos, realmente para reconocer sus reacciones me debo desconectar del traductor, pero al mismo tiempo sospecho que ella traduce algo totalmente diferente, entonces tengo que fijarme para tener la situación en la mano. Entonces, todo esto es una red de conexiones y desconexiones, dobles conexiones, y eso hace que mi cuerpo esté bailando. Pero eso que ustedes ven, lo primero que ven, es el movimiento, entonces el movimiento no es el material de nuestro trabajo –sólo cuando el movimiento se transforma en una acción “se transforma”; esto es, en ese momento la acción no sólo “es movimiento”. Entonces, cuando se transforma en una acción se convierte entonces en el material de nuestro trabajo. Son los límites mismos de lo analizado donde el actor llega normalmente, desgraciadamente es justamente en este punto donde el análisis tiene que empezar. ¿Qué es lo que precede a la acción? (en nuestro cuerpo) ¿qué es lo que lo precede? Es un impulso.

México, 1 de abril de 1985.

Recopilación, trascripción, versión comparada y traducción de Julio Gómez Hernández y Lily Portnoy Lan