ENSAYO DE TEATROLOGÍA

De la Barbarie a la Solidaridad


Escribe: Ernesto Ráez

Hernando Cortés (Piura, 1926) es un hombre de teatro de múltiples facetas, todas desempeñadas con brillantez y talento: actor, director, dramaturgo, productor, crítico, maestro y acucioso investigador del quehacer teatral en el Perú. Pronto celebraremos con beneplácito ochenta años de su vida y sesenta, por lo menos de práctica teatral continua y ha decidido editar la totalidad de sus obras dramáticas, de las cuales apenas sí han sido publicadas: La Ciudad de los Reyes, Tierra o Muerte y Estación Desamparados, además de la representación de Los Conquistadores, obras en las que se muestra como uno de los autores más trascendentes y significativos de nuestro teatro al abordar la realidad y la historia nacional. De variado registro, aplica con la misma fluidez y propiedad, el distanciamiento brechtiano, el teatro de la crueldad y el realismo de confrontación y cuestionamiento, y sus personajes, diseñados con certeros trazos, emplean un diálogo rico en reflexiones cargadas de acción. Por esto resulta enriquecedor abordar la lectura de este grupo de obras escritas entre 1962 y 1975 en Lima y en el extranjero, donde Cortés asume una visión cosmopolita aunque sin abandonar su compromiso con la condición existencial de los seres humanos y la lucha por una nueva sociedad sin desamparados, característica de su producción teatral.

Un claroscuro, de fuertes contrastes, rige el conjunto de piezas creando una atmósfera agobiante y desgarradora preñada de escepticismo. Las decisiones bordean las del teatro del absurdo ya que no hay desarrollo de un conflicto sino la traducción de una tensión interior que denuncia la inutilidad de la vida y del amor desembocando en niveles neuróticos y psicóticos del mecanismo de negación, como única vía de liberación. Pero, aunque los seres humanos se presentan como crueles trazos de egoísmo, los recursos dramáticos empleados para el desarrollo subrayan la teatralidad de tal manera que se crea una suerte de distanciamiento que aleja de tremendismos, lo que, sin atenuar esta crueldad, propicia nuestra reflexión. En su búsqueda de sí mismos o al hacer el recuento de sus vidas, todos los personajes recurren a un cierto histrionismo que los desenmascara, y nos permite apreciarlos como son en realidad. Recuérdese que prosopón o persona era el nombre que los griegos dieron a la máscara. El diálogo sugerente y sugestivo, espacios inquietantes, personajes alegóricos y realistas claramente diseñados, hacen de este conjunto inicial de las obras completas de Cortés un valioso aporte que en buena hora ha decidido ofrecer a nuestra escena.

Los tres primeros monólogos agrupados como Fantasmas I, II, III suceden en un café. En el primero, el personaje al que el autor identifica como solterona, tal vez por su edad y soledad, es una prostituta semiborracha que durante su soliloquio hace el recuento de sus amores memorables como el inventario de repetidos abandonos. Se trata de una mujer devaluada cuyo balance erótico coloca la ternura en el debe del balance amoroso y reduce las relaciones de pareja a una búsqueda insaciable de sexo en el macho y a una suerte de timidez en la hembra que huye sistemáticamente de la maternidad mientras los años van pasando ritmados por la galería de galanes y amantes hasta que llegan los “socios” innumerables ya e irreconocibles, y el niño perdido al que se le negó acceso a la vida. Doloroso y lacerante recuento liminar que culmina con el envenenamiento en el baño del café.

Otro tanto sucede en el segundo monólogo, con el llamado Millonario que aparece más como un abandonado de su suerte que nos narra una sufrida biografía de sucesivas violencias y frustraciones a su sensibilidad que choca con el comportamiento interesado de las personas. Este millonario que dice llamarse Archibold Blood, carnicero de sí mismo, lleva una ajada vestimenta –que puede ser una manera simbólica de presentar los maltratos que ha recibido- evoca una casa en ruinas y confiesa sentirse desgraciado. En general, se expresa como un hombre en el que ya no es posible percibir rasgos propios de lo que fue. Su confesión, biográfica como la de la solterona, igualmente repasa sus carencias de ternura, el gran sentimiento ausente. Desde su preceptor que lo castigaba hasta escarnecerlo, a pesar de que tal punición no le era grata, hasta sus reiterados deseos de hablar con alguien, con quien sea. También ha huido del matrimonio porque las mujeres buscan el dinero y además tiene poco apego a los niños que lo espantan con sus actitudes de ingenua inquisición o rechazo. Su encuentro con el joven aventurero Gustaf filtra un ingrediente de relación erótica homosexual que tampoco se realiza. Y es precisamente esta última desilusión la que colma el vaso de frustraciones y lo decide a pegarse un tiro en el baño del café.

El tercer parroquiano, nos convoca mediante el sistema habitual de la locura: hablar a solas. Durante su deshilvanado discurrir desarma un muñeco para volverlo a armar como quien secciona al hombre para reintegrarlo. Por cierto es un loco solitario, aunque su atuendo permite suponer que tiene alguien que se ocupa de él, ya que se le ve cuidado y menos desarrapado que al millonario. Lo que dice suena como un coral sobre la condición de los seres humanos encarnados en un muñeco, que viven entre peces y pájaros que matan y los gusanos de la muerte, representados por pajaritas de papel y pedazos de lana: “Únicamente la piedra quedará del hombre excretor de desechos putrefactos, al que no queda más que arrojarse al abismo, porque no hay historia, sólo la histeria de autodestruirse y destruir”. Visión visceral y escatológica de la condición del hombre, socio de la muerte. El loco no se suicida, cual dios demente sobrevive al mar de muerte que lo rodea, para dar testimonio de ella. Abandona el café dejándonos la tanática sensación de la inutilidad de la vida.

La primera obra breve El juego de damas del caballero se estructura sobre un diálogo imaginario entre Casanova, ya viejísimo y Sbrigani que relee su diario al caballero, quien, por lo demás, se lo sabe de memoria. Los recuerdos se remontan a amores desde el 3 de marzo de 1765, en los carnavales de Milán. Como la Solterona y el Millonario, Casanova hace un balance biográfico de tres siglos de búsqueda del amor verdadero y desinteresado. Pero todo parece demostrar que el amor es sólo un incidente y lo demás es literatura. “¡Tres siglos de desgracia en busca del amor! ¡Y el amor no existía! ¡Oh, miseria!”. Juega entonces, a sugerencia de Sbrigani, una partida que le permitirá encontrar la supremacía de otro poder, el que finalmente se afirma como el único verdaderamente “poderoso caballero”: el dinero.
Descubre así en una partida de “damas”, nuestro viejo enamorado, después de varios siglos de ilusión y aventuras, que el dinero es lo que debe conquistarse y no el amor…”¿El dinero? ¡Eccoci!”.

Collage es el cuarto soliloquio del conjunto. Como sugiere su título, la sucesión de fragmentos de monólogos de grandes personajes de la dramaturgia universal, recitados aleatoriamente por una vieja actriz que trata de ofrecer una función no sabe bien sobre qué. “Son tantos los fantasmas… Bajo los escombros no queda mucho”. Los fragmentos se ofrecen como retazos de la gloria pasada de un alma frustrada que descubre la incapacidad de alcanzar la plenitud en el teatro y en la vida, ya que no es posible ser verdaderamente libre, libre, libre, libre.

La superposición de pasajes de aliento de obras famosas de la literatura dramática universal, por cuya evocación la actriz pretende repasar sus grandes éxitos, expresan también la imposibilidad de la recuperación de ella misma; ahora abandonada y vieja.

El mayor desencuentro se produce en Oh, Paraíso, escrita en París en 1964. Una mujer, que vive la mayor parte del tiempo en la oscuridad, recibe a un hombre que llega de la luz y que intenta devolverla a ella. En este extraño encuentro en la oscuridad de un hombre y una mujer que no quiere abandonarla, ella sabe que afuera es de día, pero no lo aprecia. Finalmente, de tropiezo en tropiezo, seguido de algunos efectos orquestales, logra él iluminar un espacio ocupado por dos muñecos de mimbre. Esto le permite establecer contacto con ella, lo que parece dar acceso al amor que llega para iluminar a estos dos seres. Entonces, él la invita a salir juntos de esa mansión que se viene derruyendo poco a poco; donde todo finalmente se va desarmando como en la caída de la casa Usher de Poe, y de la que sólo queda esa habitación como habitable. Pero ella se niega a dejar su espacio, elige permanecer encerrada sola por la eternidad en su mundo de sombras. Y él se va cerrando la puerta, dejándola “en su infierno”, poseída por el terror de saber que nunca más nadie volverá a abrir las puertas del paraíso.

Hasta aquí las piezas tratan sobre individuos y sus problemas íntimos. Pero, en las tres siguientes la condición social se superpone a estas inquietudes. Y se inicia con una de las composiciones más intensas de las nueve que integran el conjunto: ¿Y la piedad?

En la habitación a la que llaman “el laboratorio”, y a la que ha llegado huyendo del jolgorio de la fiesta en honor al cumpleaños de su padre, Gabriel –de 22 años- va reconstruyendo el árbol genealógico de su insana familia, convocándolos teatralmente en su triunfalista versión oficial llena de dignidad. Pero, luego de dialogar con cada uno cuando vienen a buscarlo para que se reintegre a la celebración, se quita el maquillaje y nos ofrece la obra: descarnada y reveladora de una galería de crápulas. Desfilan ante nosotros, su cuñado, el hombre de negocios, Federico Malatesta: su tío pederasta, el diplomático Juan José Vidaurre; y finalmente David Vidaurre, el sensual hermano, para quien “Vivir mintiendo es el único placer de los cuerdos”. Todos repiten el recurso de quemar la toalla usada por Gabriel para quitarse el maquillaje que usó para evocarlos positivamente y salen huyendo después de ser enfrentados con su verdadera imagen. En este juego que no da respiro al espectador, Gabriel oficia de médium de un mundo de fantasmas, con el que desde un comienzo ha decidido terminar. Y lo hace hundiéndose un puñal en el abdomen.
Aunque su ubicación cosmopolita pudiera desdecirlo, pero esta obra en especial nos parece una parábola sobre algunas familias de la burguesía limeña.

En Paso a nivel, parábola sobre la muerte del Che Guevara, un grupo de seis personajes vestidos con fraques de colores, que ejemplifican alegóricamente la fauna superficial de la especie humana: el Sabio, el Profeta, el Indiferente, el Cínico, el Vanidoso y el Escéptico, portando la más diversa utilería, dialogan al pie del monumento a un héroe que mantienen muerto en vida o vivo en muerte porque “Así da gusto, vivo pero inerme”.”Ahora sólo hay que cuidar que no cambie”…Sus reflexiones se concentran en la seguridad que da mantener la estatua del héroe dentro de una campana en un campo de chala, ya que permaneciendo así, a algunos les permite comer sin preocuparse; aunque otros –profeta, sabio y escéptico- no pueden hacerlo por la tensión que les provoca esta situación. En la segunda parte el bullicio inquietante de un tropel no definido justifica sus deseos de destruir la estatua, lo que hacen llenando de improperios al héroe. Después de esto no hay sobresaltos; finalmente pueden arrodillarse a comer tranquilos. La escena aunque no la alude directamente recuerda mucho a la del Satiricón donde los deudos terminan comiéndose el cadáver para poderlo heredar.

Mane, Thecel, Phares (Contado, Pesado, Dividido) frase tomada del Libro de Daniel Cap. V, recurre a la ficción científica en cuatro estampas de dos tiempos: un presente indefinido las tres primeras, presididas por sendos epígrafes referidos al periodo colonial y a la emancipación y al fascismo; y la cuarta, a un futuro donde el hombre ha dejado de ser lobo del hombre.

El género humano doliente representado por un ciego que carga a un tullido llega a orillas del mar con la esperanza de presenciar el cumplimiento de una profecía que ha ofrecido el prodigio de ver nacer el día en el mismo instante y por el mismo lugar en que hoy muere, mientras llega el ejército que los salvará cuando los pájaros pueblen los cielos durante una tormenta. Pero la profecía no se cumple y los pájaros ya muertos a sus orillas sólo ofrecen el mar como escape hacia la muerte. Es nuevamente el suicidio liberador, extremo psicótico del mecanismo de negación. Pero, esta vez pasan de esta desesperanzada solución, a la lucha por la liberación, porque: “¡Nunca! ¡Nunca muertos! ¡Perseguidos, fugitivos, ciegos, tullidos, pero nunca muertos!”. Sin embargo, esta resistencia parece frustrarse por la cruel comprobación de que a orillas del mismo mar son cazados como manjar por el Padre y el Peritio… O para que sus cadáveres sean empleados por la científica Aelo, en contubernio con la religión y la técnica.

Al terminar esta tercera estampa de la última de las nueve obras leídas tenemos la sensación de que Hernando Cortés nos ha encerrado en la habitación de Oh, Paraíso,
Sin resquicio de luz. Pero el amor parece conmoverse del lector y en la cuarta estampa, dos niños y una niña presentan las escenas del ciego y del tullido como un capítulo memorable en la lucha por la libertad de la que ahora gozan. Otra vez los niños, como el recién nacido en Tierra o Muerte, cantan los nuevos tiempos, cuando un pasado ya superado permite vivir en un mundo donde se muere para ser reciclado en nuevas aplicaciones de vida, donde se muere para seguir viviendo en otras formas vitales al servicio de los mansos que heredarán la Tierra. Al silencio que acompasa esta visión reinvindicatoria de la muerte que no es más el suicidio, ni la huida del odio y la frustración, sino la afirmación del amor, continúa la sonoridad serena de la música de Mozart que sin duda sobrevivirá a estos años de barbarie en los que vivimos y de los que con tanta fuerza e indeclinable optimismo da testimonio en esta inaugural entrega de su producción total Hernando Cortés.